Леонид Десятников. «Утраченные иллюзии».
Большой театр (Москва).
Хореограф Алексей Ратманский

На первый взгляд кажется, что «Утраченные иллюзии» наследуют поискам Алексея Ратманского 2000-х годов, когда в Большом театре хореограф последовательно реанимировал три значительных названия отечественного балетного репертуара 1930-х. При известных различиях стилистических знаменателей этих спектаклей (соц-артовский «Светлый ручей» делался в соавторстве с Борисом Мессерером, сценографию к конструктивистскому «Болту» сочинял Семен Пастух, для «Пламени Парижа» понадобились цитирующие французские гравюры XVIII века Илья Уткин и Евгений Монахов), сюжетом каждого из них была работа с советским балетным текстом. «Утраченные иллюзии» как будто продолжают этот ряд: точкой отсчета будущей постановки стало оригинальное либретто блистательного художника Владимира Дмитриева, созданное для одноименного балета Бориса Асафьева и Ростислава Захарова (ЛГАТОБ им С. М. Кирова, 1936) — на которое Ратманский предложил сочинить музыку Леониду Десятникову.

Последнее обстоятельство автоматически выводит «Утраченные иллюзии» из обозначенного выше контекста: если, занимаясь в «Светлом ручье», «Болте» и «Пламени Парижа» интерпретацией — реставрацией, реконструкцией и переосмыслением, — Ратманский вливал новое вино в старые меха, то «Утраченные иллюзии» — это полновесный creation. А значит, оценивать его нужно с совершенно иных позиций. Да и сама природа материала «Утраченных иллюзий» — иная, нежели в балетах Ратманского нулевых: там хореографу приходилось иметь дело с идеологически «отягощенными» текстами, здесь — со story, очищенной от всякого идейного шлака.

Наталья Осипова (Корали), Иван Васильев (Люсьен).
Фото — Дамир Юсупов/Большой театр

«Утраченные иллюзии» являются феноменом не столько локально-российского, сколько общемирового театрального контекста — балет Десятникова-Ратманского как влитой вписывается в тенденцию, которую можно было бы обозначить как «вперед в прошлое»: уставшая от режиссерского «евротрэша» и измученная интеллектуальным скепсисом модернизма, западная культура пристально вглядывается в свое прошлое, обращаясь к архаичным театральным формам. Тренд этот одинаково силен как на музыкальной сцене, так и на драматической: не далее как в марте главным событием европейской оперы стала моцартовская «Волшебная флейта» Уильяма Кентриджа в миланской «Ла Скала» с ее оммажем театру времен Карла Фридриха Шинкеля, а ключевой театральной премьерой — кельнский «Обломов» Алвиса Херманиса в декорациях «как из музея».

«Утраченные иллюзии», как и все перечисленные спектакли, движимы тоской по романтизму — репрезентированному, правда, не в театральных формах XIX века, но во вполне архаичных для сегодняшнего музыкального театра жанровых рамках драмбалета (который, как известно, был главным прибежищем советского неоромантизма 1930-х — вспомнить хоть «Бахчисарайский фонтан» тех же Асафьева и Захарова). Утратившие постмодернистские иллюзии Ратманский и Десятников обращаются к либретто и структуре балета 1936 года, в свою очередь апеллировавшего к романтическому идеалу XIX века — в либретто Дмитриева оригинальная бальзаковская фабула, как известно, была переосмыслена таким образом, чтобы в конфликте главных героинь «Утраченных иллюзий» просвечивал конфликт двух prima ballerina assoluta романтической сцены, двух символом балетного романтизма Марии Тальони и Фани Эльслер.

Таков, так сказать, культурологический бэкграунд последней премьеры Большого театра.

Если бы в России музыкальный театр не существовал на правах культурного гетто, если бы в России имелась своя Сьюзен Зонтаг — список этих самых «если бы» можно длить до бесконечности, — короче, «Утраченные иллюзии» должны были совершить эстетическую революцию и стать предметом искусствоведческих штудий. Но местные псевдо-Зонтаг молчат, музыкальный театр постепенно задыхается в общественном вакууме, а балетная критика в рецензиях на «Утраченные иллюзии», следуя излюбленной русской стратегии «Анисим, Анисим / Мы тебя возвысим,/ Посадим на терем,/ Потом снимем да обсерем» лишь вымещает зло на своего бывшего возлюбленного Алексея Ратманского.

Бал-маскарад во дорце Герцога. За игорным столом: Алексей Лопаревич (Герцог), Иван Васильев (Люсьен), Александр Петухов (Камюзо).
Фото — Дамир Юсупов/Большой театр

А ведь почву для размышлений «Утраченные иллюзии» предоставляют едва ли не более благодатную, чем все отечественные балетные премьеры последних лет вместе взятые.

Сценография цвета сепии — балет-ностальгия, балет-воспоминание: точно так же, как создатели спектакля 1936 года мечтали о парижской belle époque Бальзака как о «прекрасном далеке», создатели спектакля 2011 года ностальгируют по театральному прошлому. Оттуда — наивный карнавал масок, оттуда — старорежимные па, оттуда — винтажная пантомима и стремление к «театру жизненных соответствий» (на самом деле лишь обнажающее, конечно, театральную условность), оттуда — воспоминания о вертящей фуэте в «Дон Кихоте» Большого театра Майе Плисецкой. Точнейшие пластические метафоры выдают в Ратманском зрелого мастера: лучшие страницы «Утраченных иллюзий» — последние, от заключения девятой картины — в котором турбулентный поток времени уносит Люсьена прочь — до финала балета, в котором главный герой сворачивается в позу эмбриона. Пронзительная горечь и прорывы в метафизику — здесь хореограф лучше всего слышит музыку Леонида Десятникова.

Движение спектакля устремлено к финальной картине — в которой художник Жером Каплан производит деконструкцию тщательно созидавшегося целого: одиноко маячащая в центре сцены лестница-пратикабль, вырванная из бытописательской картинки — и свисающие прямо из-под колосников гигантские двери, уходящие в никуда, в неизвестность. Это, пожалуй, ключевая из утраченных иллюзий: иллюзия театральная.

Иван Васильев (Люсьен).
Фото — Дамир Юсупов/Большой театр

Трехактный повествовательный спектакль с отчетливо драмбалетной («Тише, тише! Это слово из ненормативной лексики, это клеймо, это звучит как обвинительный приговор») структурой и подчеркнуто олдскульной лексикой на сюжет классического романа продолжительностью три часа (включая два часа чистой музыки) смотрится в начале первого десятилетия третьего тысячелетия радикальнее любой самой «актуальной» хореографии. «Утраченные иллюзии» полемически нарушают все нормативные представления о том, как должен выглядеть современный балетный спектакль — преимущественно одноактный, бессюжетный, анти-психологичный и анти-нарративный — и потому бросают вызов современности. Пятнадцать лет назад Леонид Десятников дал Павлу Гершензону интервью с эмблематическим названием «Это слишком авангард, то есть вчерашний день». Произведя нехитрую инверсию, получим формулу «Утраченных иллюзий»: вчерашний день, то есть авангард.