«Немецкий вальс».
Фестиваль памяти Пины Бауш в Доме кино

Событие, инициатором которого выступил «Крепостной балет», послужило как данью уважения памяти Пины Бауш (1940 — 2009 гг.), так и «оболочкой» для двух премьер петербургского танцтеатра. В программу мероприятия вошли, помимо свежевыпущенных одноактных балетов, доклад историка танцевального театра Кристиан Харттер (приглашенной при содействии Гете-института) с демонстрацией редких кинокадров из Кельнского танцевального архива, и «Вариация» в исполнении почетного гостя Андрея Березина (единственный русский танцовщик из труппы Пины Бауш, проработавший в «Вуппертале» более 15 лет). Был также показан фильм Ли Янор «A coffee with Pina» (запечатлевший в примерно двадцатиминутном ассоциативном монтаже крупные планы лица и мгновения творческой жизни «королевы танцтеатра»). Составив такую «просветительсткую» программу, организаторы, пожалуй, были правы: как ни велики мировая слава и ценность художественного продукта «Вупперталя», для широкой публики его восприятие по сей день нуждается в пояснениях.

Провозглашая приоритетом своих творческих интересов «не то, как люди двигаются, а то, что ими движет», Пина Бауш создала поистине оригинальный движенческий язык — графичный, страстный, беспощадно ироничный, ассоциативно насыщенный — пройдя через протесты публики и обвинения в деструктивности. Ее собственным «двигателем», пожалуй, следует назвать упорный поиск гармонии в мире безнадежных диссонансов. Поиск, происходящий где-то посередине пропасти между идеалом и реальностью (во владениях романтиков, искавших на той же территории свой ferschtekte ordnung — «скрытый порядок»). Поиск, в котором участвуют отнюдь не гармоничные с обыденной точки зрения герои — в чем-то неуклюжие, изломанные, комичные…

Елене Прокопьевой (руководителю и постановщику спектаклей «Крепостного балета») довелось поработать на фестивале «Три недели с Пиной» в 2008 году (следующий планировался на 2011-й), в память об этом событии именно и было решено познакомить петербургскую публику с наследием великого балетмейстера. Постановочный почерк Прокопьевой, наследующей некоторые классические черты немецкого экспрессивного танца, выглядит куда менее резким, угловатые росчерки из «словаря» Бауш в нем соседствуют с интеллигентными округлостями. В спектаклях петербургского танцтеатра преобладает отстраненная (почти «академичная») созерцательность, а ирония, пожалуй, куда менее резка. Но «наклон» почерка в сторону поиска утраченного рая не менее очевиден, порой выражен почти буквально.

Он (Александр Манылов) и она (Анна Иванова), говоря «модно», разыгрывают на сцене многочисленные поведенческие модели под музыку Генделя: «детские» и «взрослые», жестокие и лиричные, страстные и комичные. Скрытый смысловой порядок и вектор действия обнаруживается, когда на сцену выкатывается огромное золотое яблоко — райский фрукт, ставший причиной изгнания из Эдема, заново обретают современные Адам во вполне цивильных брюках и рубашке и Ева в шуршащем серебристом платье в пол. Название балета «Все в сад» наконец прочитывается как прекрасная в своей безнадежности попытка повернуть время вспять, к потерянному в незапамятные ветхозаветные времена раю.

Недостижимый «идеал», этакую «современную Венеру» в балете «Королевы не плачут» олицетворяет манекен цвета металлик, стоящий слева, на краю сцены: обнаженная женщина, в угловато изломанной позе, левая рука с «отбитой» кистью. В ее безмолвном присутствии начинают свои пластические жизни миниатюрная дива немого кино в диадеме с перышком (Наталия Землякова), изящно-деловитая дама, равно напоминающая об арийском идеале «трех к» и пропорциях эпохи «нью-лук» (Наталья Ляпина) и длинноногая атлетичная бизнес-вумен в маленьком черном платье (Анна Иванова), а их тени повторяют движения тел на киноэкране, служащем здесь задником, и дополнительным ассоциативным смыслом. Звучат фортепианные пассажи Каравайчука, с чуть дребезжащими «таперными» интонациями варьирующие темы классических и киношлягеров. В компанию идолов женственности ХХ века периодически «вбрасывается» из-за кулис единственный мужской персонаж (Егор Кабанов), без признаков эпохи и яркой индивидуальности — похоже, что в мире «королев», утративших способность плакать, он играет роль то ли подопытной особи, то ли персонала, то ли тренажера для оттачивания мастерства соблазна или эталонных качеств. Королевы обольщают его, командуют им, соперничают за него, меняют наряды… и к финалу обретают одинаковый дресс-код этаких «барби» в атласных шортиках с оборочками и почти топлесс (верхнюю часть костюма составляют трико телесного цвета). Новоявленные шоу-герлз объединяются в совместном танце.

Балет не только посвящен Пине Бауш, но и названием являет парафраз «Плачу императрицы» (ее первому фильму-спектаклю, с теми же лейтмотивами вечного поиска любви и тщетности человеческих усилий). «Отчаяние осязаемо. Так или иначе, этот фильм — жалобная похоронная песнь» — определяла ключевой смысл своего произведения его создательница. В спектакле «Крепостного балета», пожалуй, сам идеал, его поиски, и отчаяние по поводу их безнадежности, подвергаются незлой, но осязаемой иронии, подчеркнутой с самого начала в облике пластикового идола-инвалида. Наверное, это вполне уместная форма ответа хореографу-реформатору, чьими излюбленными темами были грусть, абсурд и парадоксы.

К сожалению, «партерные» сцены обоих премьер оказались практически вне поля видимости большинства зрителей, в силу специфических условий кинозала. Но и этому досадному обстоятельству можно найти осмысленное оправдание: ведь базой театру «Вупперталь» по сей день служит помещение бывшего кинотеатра. Недостаток комфорта, как водится, — отличный стимул к поискам утраченного рая.