Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

26 июня 2015

СТЕРЕВ СЛУЧАЙНЫЕ ЧЕРТЫ, ОН ПОКАЗАЛ, ЧТО МИР ПРЕКРАСЕН

«Сказки Пушкина».
Театр Наций.
Режиссура, сценография, свет Роберта Уилсона.

Знаменитый американский режиссер Роберт Уилсон, вероятно, не любит пафоса — ни словесного, ни действенного. Однако ж без него, кажется, не обойтись. В своем спектакле «Сказки Пушкина» он осуществил то, что должны бы делать политики. Разомкнул границы русской культуры навстречу миру, показал, что «наше все», в общем-то — явление всеобщее, ценное и востребованное. И в то время, когда нас настойчиво призывают укрыться в национальном скиту, дабы чтить исконные традиции и не слишком смотреть по сторонам, он и Пушкина, и российский театр оттуда вывел, организовав превосходную встречу культурных миров без всяких санкций и запретов. В русском спектакле Уилсона, сделанном сборной международной постановочной командой, явно просвечивают самые разные стили и направления — от проявлений разных национальных театральных и музыкальных стилей до выявления архетипических примет самого жанра сказки с его бродячими сюжетами, которые в своих скитаниях не обошли и Пушкина.

Причем к самому Александру Сергеевичу и связанным с его творчеством культурным кодам американский режиссер отнесся с безмерным уважением. Но без ложного пиетета. Отнесся не как к «чужаку», но с пониманием пушкинского гения и его места в истории русской литературы и искусства. Рассказывают о том, как в течение нескольких месяцев работы Уилсон перелопатил горы различных материалов, в том числе и изобразительного свойства — портреты автора, знаменитые иллюстрации к его лучшим книжным изданиям, костюмы, игрушки, картины и много чего еще. И даже посмертная маска Пушкина, кажется, видна в одном из эпизодов спектакля, когда Рассказчик — Евгений Миронов, поседевший и постаревший, начинает торжественно-грустную и мало нам известную «Сказку о Медведихе». Здесь ясно считываются и знаменитые билибинские иллюстрации, и врубелевский кокошник Царевны-Лебеди, и картина Айвазовского с Пушкиным у моря, и другие портреты автора. Но не в чистом виде, а трансформированные авторской фантазией режиссера, с авторским же посылом к нам, зрителям — почувствуйте, увидьте, разгадайте. Это тоже часть театральной игры, затеянной Уилсоном в компании с Пушкиным.

Е. Миронов (Рассказчик).
Фото — Lucie Jansch.

Да и стоит ли сомневаться, что после этой грандиозной работы тексты пушкинских сказок стали Уилсону не менее родными, чем отечественному читателю-зрителю? Как и в том, что американский режиссер совсем не собирался устраивать на сцене театрализованную читку этих текстов от начала и до конца в соответствующем антураже и костюмах. Ну, разве что совсем уж театральные дилетанты ожидали увидеть именно это. А Уилсон — превосходный мастер визуализации и формы как таковой. Страшное слово «формализм» носит карательный смысл, кажется, только в одной отдельно взятой театральной системе, где почему-то принято делить форму и содержание на две непримиримые части. Но у волшебника Уилсона именно форма становится содержанием, вернее — получается неповторимый их синтез, когда смыслы ты можешь считывать отовсюду. Тем более что Уилсон в одном лице представлен как автор концепции спектакля, режиссер, сценограф и художник по свету. Но его авторство командного свойства, потому что в «Сказках Пушкина» есть уникальные работы мастера по сценографии и реквизиту Анник Лавалле-Белле, костюмы и парики Юлии Фон Лелива, грим Мануэлы Халлиган и, конечно, оригинальная музыка дуэта COCO ROSIE. А потому здесь одинаково важны текст, свет, звук, ритм, паузы, пластика, интонации.

О сложностях технического свойства сказано уже немало, как и о готовности цехов Театра Наций с ними справиться. Они это и сделали. И если в спектакле Робера Лепажа «Гамлет. Коллаж» зрительское сердце иногда трепетало — а ну как не удержится этот грандиозный куб с Гамлетом — Мироновым в его сердцевине между небом и землей? — то на «Сказках Пушкина» возникает ощущение легкости и абсолютной слаженности. Гигантский труд словно остается «за кадром», и это уже высшее техническое мастерство, освоенное мастерами московского театра.

У Роберта Уилсона, разумеется, «свой Пушкин». Но не нафантазированный умозрительно, а, кажется, очень верно понятый. Не «каменный гость», но абсолютно живая субстанция, да простят ревнители стилистики это слово. Пожалуй, последний в русской культуре абсолютный «сын гармонии» и человек, всю жизнь, очень короткую жизнь, ощущавший близкое дыхание смерти, предощущавший ее холод. Эта встреча «гуляки праздного» и человека, заглянувшего за черту, есть и в спектакле Уилсона. Евгений Миронов в роли Рассказчика играет не столько самого поэта, сколько одно из его же творений — Моцарта, творца-демиурга, легкого и подчас легкомысленного, окруженного сонмом собственных видений, внезапно оживающих, но уже слышащего где-то вдалеке звуки реквиема. Для Миронова эта роль — не еще одна ступень, а, можно сказать, еще одна вершина. Он словно камертон этого спектакля: задает нужный тон, меняет настроения, меняясь сам, включается в действие, словно в им самим же затеянную игру, так же легко из нее выходит, занимая позицию наблюдателя.

Сцена из спектакля.
Фото — Lucie Jansch.

Уилсон же сочиняет сложную, вполне музыкальную партитуру из пролога и эпилога, пяти сказок и сборной актерской команды, которой доверено, подобно оркестрантам-виртуозам, эту партитуру воплотить в жизнь. Артисты составляют единое целое с причудливыми, порой конструктивистскими костюмами и изощренными гримами. Лишаются хорошо изученных психологических подпорок, но становятся не функциями, не марионетками, а теми же «субстанциями», ожившими плодами поэтического вымысла. Их все равно узнаешь через всю эту сценическую «защиту». Голос Ольги Лапшиной — Бабарихи и Попадьи. Точнейший, говорящий жест Владимира Еремина — Салтана. Площадные, но отточенные комедиантские приемы Александра Строева — Рыбака и Старого беса. Пластическую «строптивость» Татьяны Щанкиной — Старухи. Тонкую грацию Елены Николаевой — Рыбки и Царевны- Лебеди. Мимически-акробатические номера Олега Савцова — Гвидона и Молодого беса. Торжественное, почти мистериальное шествие Марианны Шульц — Медведихи. (А ведь, кажется, и тут режиссер оставил, быть может, случайно, какие-то культурные русские коды. В этом проходе среди белых деревьев вдруг откуда-то из памяти выныривает фраза: «Смотрите, покойная мама идет по саду»…) Экзотические выпевания и проходки Сэсег Хапсасовой — Шамаханской царицы. Тут о каждом можно писать отдельно, долго и много, и это, конечно, когда-нибудь будет сделано.

А на сцене же, ограниченной шоу-рамкой из светящихся лампочек, нет никакого «бытописания»: отдельными бликами, световыми и цветовыми, возникают предметы, детали реквизита, порой аккомпанирующие, иногда задающие тон. Вот графическое дерево, на котором, свесив ножки, сидит Рассказчик — Миронов, и вокруг него уже сбиваются в стаю люди-звери. Вот кусочки разбитого корыта и фрагмент землянки, меняющей внутренний свет, как только Старуха — Щанкина в очередной раз топнет ножкой и упрет руки в боки. Вот затерявшийся в океаническом пространстве крошечный островок, куда на веревочке спускается маленькая бочка. Вот покосившаяся церквушка с крестом набок или холм, куда взбирается Балда — Александр Новин, похожий на сказочного рыжего «Ганса». Вот чуть пародийный дворец царя Додона — Марианны Шульц. Все это возникает словно в волшебном детском калейдоскопе, мигает, подсвечивается, исчезает. Фантазийное, сочиненное режиссером-художником пространство, виртуозно играющее с размерами и пропорциями предметов и людей.

Сцена из спектакля.
Фото — Lucie Jansch.

Впрочем, фантазируя сам, Уилсон совершенно не ограничивает и зрительскую фантазию. Несмотря на четкую выверенность сценического действия, у каждого есть возможность продумать и прочувствовать (чувство, между прочим, в подобной театральной системе совсем не возбраняется) каждую историю в унисон своему нынешнему настроению. Но две темы, между тем, звучат абсолютно четко и внятно: любви и смерти, потому что сам спектакль, как и мы с вами, находится в пространстве аккурат между этими понятиями. Любовь здесь может быть неожиданной и сентиментальной, как у Старика и Старухи после краха всех желаний: рука тянется к руке, голова одной склоняется к плечу другого. Любовь может быть озорной и комичной: как у Попадьи — Лапшиной, которая уже стреляет глазками и дергает плечиком в сторону здоровяка Балды — Новина, вероятно, способного не только чертей гонять. А как остроумно подана «осуществленная» любовь между Додоном — Шульц и Шамаханской царицей — Сапсасовой в этом их дефиле по авансцене с охами и восторженными вздохами.

Сказки здесь не читаются до конца, финалы порой размыты, да и мораль снимается в угоду игре. У игры же, как известно, свои законы и неписаные правила. Но один, главный «добрым молодцам (и девицам) урок» все же остается. Его слаженным хором пропевают в начале и в конце все персонажи, люди и звери, Рассказчик и его фантомы: «Любовь — это то, что нужно нам». Ведь отдаленные звуки реквиема, пусть еще не всеми слышимые, неумолимо приближаются. Что остается? И вправду только любовь…

В указателе спектаклей:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*

 

 

Предыдущие записи блога