«Заводной апельсин». Э. Бёрджесс.
Санкт-Петербургский Социально-художественный театр.
Режиссер Павел Панков.

«Заводной апельсин» тематически продолжает «Zлo», еще студенческую работу Социально-художественного театра. Подростковая агрессия, мир, который стремится укротить озлобленного человека, превратив его в механическую игрушку… Появление Энтони Берджесса закономерно в репертуаре. Режиссеру и исполнителю главной роли Павлу Панкову неудобен только «бонус», который от романа не оторвать, — спасибо, Стэнли Кубрик, за культовый фильм. С первой сцены спектакля ведется безостановочная борьба за равноценность выбранной эстетики: аскетичное сценографическое решение, черные костюмы и безликие белые маски у актеров вместо прописанных Бёрджессом излишеств во внешнем облике. Насилия на сцене нет, текст романа не преобразован в драматургию, Панков произносит монолог Алекса, не опуская ремарки: встал, пошел, увидел.

События романа режиссер «обрамляет», тем самым устанавливая для себя сложные правила игры. По сюжету спектакля Алекс рассказывает свою историю в реалити-шоу «Это веселое насилие». В паре с Алексом — Панковым на сцене ведущий — Михаил Бондаренко, все время возвращающий главного героя в действительность телепрограммы, когда тот предается воспоминаниям и забывает главное. Ведущий появляется на сцене исключительно со словами «ближе к делу», «расскажи нам про насилие». Актер схематично воссоздает на сцене события из романа «Заводной апельсин»: главаря подростковой банды сажают в тюрьму за убийство, где он соглашается на правительственный эксперимент, в ходе которого для него становятся физически непереносимыми любые виды насилия. После успеха метода Людовика «заводной апельсин», в которого превращается главный герой, отпускают на свободу, где он не может не только творить зло, но и противостоять ему. Он избавляется от последствий лечения после неудачной попытки самоубийства и возвращается к блаженству преступления. Взрослея, он понимает, что вспышки ярости были возрастными, и решает обзавестись семьей, стать «нормальным».

Сцена из спектакля.
Фото — А. Бондаренко.

От главного героя в условиях реалити-шоу требуется одно — история о том, как он потерял лицо и из личности превратился в «маску». В этом идея спектакля: правительственный эксперимент становится экспериментом самой жизни над человеком. Сможет ли он противостоять машине государства, религии, социуму? Однозначно — нет. Шоу и есть общество, поставившее опыт над главным героем: нет жалости, нет интереса, нужен инфоповод (хорошо бы о жестоком насилии).

В своем спектакле-монологе режиссер до последней главы следует за текстом Бёрджесса, передавая привет изменившему финал Кубрику. У Панкова Алекс вырастает из ультранасилия: разбой ему неинтересен, классическая музыка больше не трогает душу, он хочет обзавестись женой и сыном. СХТ внятно отвечает на вопрос романа: что человечнее — быть нормативно хорошим или создавать хаос, грабить и убивать, но оставаясь собой? В финальной мизансцене безликие зрители смотрят на актеров в масках. Одни не хлопают (отсутствие аплодисментов заранее оговорено режиссером), другие не выходят на поклоны. Но именно из-за объединения сцены и зала по признаку деперсонализации веет понуканием: зритель, сними маску, покажи свое лицо, выбери естество.

Формально спектакль однообразен: исполнитель и режиссер существует в монорежиме, мало интересуясь тем, что происходит за его спиной. Там же — три актера, лишенные «рабочего поля». Им попросту нечего играть, остается только соблюдать неловкий пластический рисунок, иллюстрировать рассказ Алекса. Центральный элемент сценографии — старое стоматологическое кресло — что-то среднее между электрическим стулом и простеньким креслом космонавта.

Кульминацией становится сцена эксперимента над Алексом, которую в равной степени решают актерское мастерство Павла Панкова, электронная музыка и мигающий свет. Если в сценах-рассказах Панков существует гротескно, переигрывая, на множество ладов интонируя, то в момент эксперимента происходит четкая психофизическая перестройка актера: изменяются голос, пластика, он потерянно озирается по сторонам. Двойная ролевая игра задается с самого начала: Панков играет Алекса, вспоминающего себя в прошлом. Алекс в настоящем старательно изображает преступника, демонстрирующего всем свою любовь к насилию. Вполне наигранную любовь.

Сцена из спектакля.
Фото — А. Бондаренко.

На уровне сюжета спектакля «рамка» закрылась: начали и закончили ситуацию реалити-шоу. Вопросы остались к самому герою. В первых сценах Павел Панков играет зашуганного подростка, находящегося в процессе лечения от ультранасилия. Но в конце декларируется зрелость этого Алекса. Выходит, что взросление — не итог истории главаря банды, а итог телепередачи. Из-за противоречий, которые не позволяют состыковать внешнюю и внутреннюю линии сюжета, целесообразно говорить о моноспектакле Панкова относительно бёрджесской (внутренней) истории.

Приятнее всего этому Алексу воспоминания о музыке Людвига ван Бетховена. Если в фильме Кубрика Алекс — Макдауэлл испытывал тотальный экстаз сексуального характера от классической музыки, то Алекс в спектакле — в подростковом «приходе», который сродни наркотическому, но не от Бетховена, а из-за шалящих гормонов уже постпубертатного возраста. Если по-простому, музыка и напиток «молоко-плюс» для Алекса-Панкова — наркотики, средства эстетического преобразования мира. В этой модели разбой и насилие становятся танцем, плохоньким танцем старательных гимназистов, которые изо всех сил вытягивают носочки, складывают руки и прыгают по сцене. При этом фоном продолжает идти рассказ о том, как избивали, грабили и наслаждались видом текущей крови. Эстет Алекс воспринимает преступления как акт высказывания. Проблема полностью соответствует позиции театра: и социально, и художественно. Алексу оставляют один монолог из романа: почему люди ищут причины зла, а причины добра — нет; почему доброго человека считают нормальным, а злого — нет. Это заявка главного героя на право жить. Разговоры о машине этого мира, с которой нужно бороться, уходят на второй план. Бунт Алекса — возрастная истерика, сформировавшееся самопонимание молодого человека: я — личность. Хорошая схема ломается в финале, когда Алекс отказывается от ультранасилия, потому что повзрослел.

На протяжении спектакля герой стремится разобраться, что за история случилась в его жизни. Несмотря на восторженные речи о подростковых зверствах, этот вопрос для него не закрыт. Пока ты способен измениться, ты — кто-то, лицо у тебя есть. Как только делаешь свой выбор, подчиняешься течению жизни, теряешь интерес к собственной свободе, — ты проигрываешь. Надень маску и стань частью толпы.