Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

25 июня 2012

СНОВА АНГЕЛЫ

Д. Верди «Реквием».
Мариинский театр.
Режиссер Даниэле Финци Паска, дирижер Валерий Гергиев.

«Реквием» Финци Паски начинается с чудесной интерлюдии, проходящей в тишине. Два белых ангела ведут из глубины зала светловолосую девочку в голубом платье — настоящую Алису Кэррола. В полутьме, под торжественный бой часов ангелы открывают три разных занавеса — словно двери в прекрасный сказочный мир. Вступает оркестр. Но затемненное пространство оголенной сцены напоминает скорее подвал бомбоубежища с рисунков Генри Мура: серая кирпичная стена, батареи, жилы проводов, из ниши холодно целится яркий малиновый луч. Стена странным образом напоминает и алтарную часть храма. Рефлексы луча растекаются и переливаются на поверхности огромного «мыльного пузыря» внутри которого — человек. В центре Хор — организованная толпа «представителей различных сословий первой половины ХХв.» На глазах — красные повязки, в руках — зажженные свечи. Мрачноватую фантасмагорическую картинку высветляют ангелы — постоянные спутники постановок Паски, их особенно много в этом спектакле. Они постоянно рядом с людьми, просто наблюдая, охраняя или действуя, но, скорее лишь следуя за ходом событий. В такой мир они вводят маленькую героиню, но она ничего не боится. Это сюрреалистическое пространство-храм кажется проекцией дисгармоничной души взрослого человека, населенной страхами. Кажется, так просто — проколоть мыльный пузырь, или снять повязку с глаз, но для внутренне несвободного, неосознанного человека это оказывается невозможным.

Паска театрализует исполнение Реквиема. Подобные эксперименты уже совершали зарубежные режиссеры, а в 2001г. С. Гаудасинский поставил сценическую версию «Реквиема» в Михайловском театре. Известный как самое театральное воплощение католической заупокойной службы, Реквием Верди наделен чертами оперной выразительности и традиционной для сочинений композитора экспрессией. По стилю Реквием близок к «Аиде». Есть и общие черты недавней постановки Финци Паски этой оперы с его спектаклем по Реквиему. Повторяются некоторые элементы сценографии, сходны принцип строения мизансцен и финальная интонация.

Как и Верди, Паска устремляется к человечности. Режиссер создает эмоциональные связи между действующими лицами. Наделяет индивидуальностью солистов. Хор, напротив, скупо перемещается по сцене многоликим, но единым телом толпы, в единой эмоции, строго анфас. И вот рождаются видения — словно иллюстрации устрашающего текста католической службы, с которым режиссер, порой, вступает в ироничную перекличку. Звучит Dies Irae (День гнева): ангелы носятся из стороны в сторону, люди испуганы и совсем уж в духе «страшного суда» через всю сцену раскачивается гигантское дымящее кадило. Появится и видеопроекция пламени и «живая» проекция подкупольной росписи храма из отраженных в зеркале ангелов лежащих на полу. Кажется, идеи первородной греховности и страшного суда не очень близки Паске. Человек рождается гармоничным, в детстве он еще может быть свободен, может быть собой. Красный шар-мяч в руках девочки, которым так легко играет ребенок, кажется клубком страхов и заблуждений, нити которого постепенно опутывают человека. И вот, взрослея, он начинает смотреть на мир через красную повязку, порождая монстров, но не в состоянии увидеть свет в своих руках.

Попыткой установить баланс между свободой, но и хрупкостью, зависимостью детства и взрослым миром кажется последний эпизод Dies Irae — Lacrymosa (Слезная). Над Хором парит девочка на воздушных шарах. Кажется, ощущение ее присутствия, будто отзвук свободы и гармонии, что-то меняет в людях — они снимают повязки с глаз. Осторожно прикасаясь к ботиночкам ребенка, они тихонько подталкивают ее вверх, и девочка перелетает от одного человека к другому.

У Солистов нет повязок на глазах. Это «продвинутые» души, но и они еще только научаются видеть и понимать, проходя через сомнения и страдания. В финале Хор, вслед за Солистами, оставит свою верхнюю одежду на белой светящейся дорожке и медленно, словно покаянно, отступит назад. Кажется, они пришли к большей искренности, открытости, осознанности. Брошенные одежды похожи на мертвых птиц. Гаснет свет и ангелы с фонарями ищут и чего-то не находят среди этих останков.

Своеобразной «точкой сборки», откровением можно назвать один эпизод. Через фантасмагорическое пространство спектакля, заполненное толпой испуганных людей проходит…маленькая девочка и доверчиво, как могут только дети, берет за руку взрослого человека. Финци Паска — мастер простого и точного жеста. В одно касание он задает тему, смещает центр тяжести. Его метафорическое определение себя как «массажиста для души» как нельзя более верно. В Паске замечательно сочетается способность к выверенному, точечному воздействию на зрителя и, вместе с тем, построению внелогичных ассоциативных связей, соединяющих тончайшей светящейся паутиной все части спектакля в содержательную целостность.

Снова ангелы? Должно бы уже наскучить. Но вот странность, ты совсем не прочь увидеть эти белокрылые создания еще раз. Кажется, они напоминают впечатления от встречи с добрым человеком, поданной ребенком руки, совершенных когда-то кем-то немотивированных актах добра и красоты. В конечном счете, человечность, в пользу которой не устает делать свои заявления смелый человек Финци Паска, — возможно единственное, в чем сохраняется еще хоть какой-то смысл.

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (1)

  1. Евгений Авраменко

    Мне кажется, этот спектакль притягивает прежде всего заведомой дистанцией между музыкой и визуальным рядом. С одном стороны — гениальная, космическая музыка Верди, “проговаривающая” нам бесконечное величие Бога. С другой — бесхитростный, иногда нарочито примитивный визуальный ряд: Паска словно говорит: “Не ждите от меня адекватного воплощения Верди. Это невозможно. Снимаю с себя всякую ответственность”. Поэтому и за божественный свет “отвечают” неоновые лампочки. Поэтому и ребенок, ангелочки, вообще легкие и светлые краски. Иногда даже кажется, что слащаво. Как будто с детской открытки. Но цель этого, по-моему, — помочь музыке остраниться, чтобы мы смогли лучше ее воспринять.
    Правда, ища сценографический эквивалент “божественному”, Паска пробует и разные художественные языки, обращается то к одному культурному коду, то к другому. В одной из сцен — на полотне выписаны облака — плотные, почти осязаемые, материальные. Так изображали небеса в живописи барокко. В другой сцене, где мы видим танцы ангелов на небесах, — это решено с оглядкой, допустим, на Сальвадора Дали… Но, повторяюсь, Паска пробует, меняет оптику, однако дистанцию между Верди и постановкой не решает убрать.
    Не очень мне понятно, почему в том, как одет хор, мы должны узнать конкретное время: да, первая половина XX века, кажется, перед самой войной. Надев на хористов костюмы разных сословий (благородная дама, рабочий, священник, интеллигент…), режиссер явно подразумевал “все человечество”, но вот зачем ставить это человечество в конкретные координаты времени? Думаю, Паска хотел, чтобы у зрителей было ощущение, что действие происходит в переломную эпоху (кажется, перед войной), ключевую в истории.
    Другой вопрос: а что мы должны понять про взаимоотношения солистов? Что это за персонажи? (Два мужчины и две женщины.) Почем это у них с самого начала нет повязок на глазах? Почему мы должны поверить, что это просветленные души? Благодаря психофизике артистов, костюмам, пластике можно предположить, что это мать и дочь, отец и возлюбленный дочери. Но как-то не удается вписать это в общий сюжет…

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога