В 2019 году исполняется 240 лет РГИСИ (дата, впрочем, сомнительная и недоказанная: нет связи между драматическим классом, который набрал Иван Афанасьевич Дмитревский в рамках «Танцовальной Ея Императорского Величества школы» — и Школой актерского мастерства (ШАМ) Леонида Вивьена, от слияния которой с КУРМАСЦЕПом Всеволода Мейерхольда в 1922 году получился Институт сценических искусств, ИСИ… Но вот что точно — в октябре этого года исполнится 80 лет театроведческому факультету. И тут без дураков. Самая старая театроведческая школа, идущая от 1912 года и графа Валентина Зубова, оформилась в факультет в 1939 году. Был набран первый курс студентов, и 1 октября начались занятия.

Эту школу олицетворяют многие ее создатели и продолжатели. Когда-то, начиная журнал, мы почти сразу организовали рубрику «Учителя». Частично из нее, частично из новых текстов пять лет назад была собрана и издана книга «Учителя» (составители Марина Дмитревская и Евгения Тропп), история факультета в лицах преподавателей и учеников (каждое эссе написано учеником об учителе). Герои книги — представители старших поколений педагогов нашего театроведческого (и портреты в ней расположены по хронологии их появления на факультете). Кому-то знаком этот том, кому-то — нет. И мы решили в течение предъюбилейных месяцев выводить в широкий читательский мир лица и творческие биографии знаковых педагогов театроведческого факультета. Вот так — серией, каждую неделю. Чтобы помнили.

Сергей Васильевич Владимиров не оставил учеников — и вряд ли был этим озабочен. Воздействие его личности на людей было исключительным. Многие понимали, что это человек редчайшей породы. Потеряв его, люди ощутили острую тоску. Все это помнят.

Роль учителя все-таки роль, а в нем вас поражала в первую очередь нота естественного и глубокого благородства, абсолютно вне каких-либо ролей. В самых официозных ситуациях он оставался самим собой. В Зеленом зале института на Исаакиевской его, заведующего сектором театра, как положено, поздравляли на ученом совете с пятидесятилетием; он вежливо встал — и какое-то грустное достоинство было в его очевидном отъединении от дежурной процедуры… Через полгода его не стало. На панихиде в Зеленый зал было не войти, потрясение объединило огромную массу людей.

С. В. Владимиров.

Он заботился о молодых, и если хотел дать совет, то делал это, словно советуясь с вами. Сам учился всю жизнь. Филолог, он учился театру. Несколько десятков толстых тетрадей (хранятся в архиве РИИИ) — профессиональные штудии театрала: осмысляются ежевечерние театральные впечатления. С рисунками мизансцен, сопоставлением многократных просмотров одной постановки. Вернее сказать, его одаренная натура органически нашла себе поприще после филологии и наряду с ней — в театре. Филологическая основательность в особой прочности анализа, обычно более зыбкого у театроведов. Тут Владимиров продолжает ленинградскую, гвоздевскую школу филологов-театроведов, создавая на, казалось бы, далеко не академическом материале классически прочные работы, на которых уже четверть века воспитываются студенты (например, «Исторические предпосылки возникновения режиссуры»). Более всего хочется учиться вещам, которым, по-видимому, научиться невозможно: как быть убедительным без тени демагогического нажима на читателя, на тему, наконец.

После занятий поэтикой Маяковского, после ярко талантливой и сегодня сохраняющей художественное обаяние книжки «Стих и образ» через многие статьи о драматургии и современном театре он приходит к «Действию в драме», к театральной теории (Владимиров успел лишь подержать в руках корректуру). Огромная работа, освоение новой области претворены в «легком дыхании» талантливой книги. В разных художественных рядах он равно внутренне свободен: видит явление в его сложных и тонких связях, и чем сложнее и тоньше, тем лучше! Художественная хватка — от Бога и в крови: отец Сергея Васильевича был художником, первое издание «Стихов о Прекрасной Даме» вышло с его обложкой (символистские, они же и мирискуснические лилии), дядя писал музыку к вахтанговской «Турандот»… Но Владимиров остро слышал свою эпоху. В его статьях о режиссуре и актерах живое, исторически и социально конкретное время — категория драматическая, показатель подлинности, состоятельности театрального события. Само подвижное, исторически меняющееся соотношение режиссуры и актерского искусства — ключевая проблема для С. В. Владимирова, который видел спектакль как сопряжение драматических содержательных связей.

Такт и деликатность исключали любое учительство, но мямлей и конформистом он уж точно не был. Тонкости сопутствовала определенность. Если на очередных гастролях любимого «Современника» он уловил острее и раньше других сбой, фальшивый звук, то и показал это. Реакция была бездарной, но стоившей автору крови: либеральная шеренга окрысилась на отступника, нарушившего строй.

Друзья у него были, им можно позавидовать. Павел Громов и Сергей Владимиров не были на «ты», но общение свое ценили чрезвычайно высоко. Так получилось, что затворник Громов взялся мною «руководить» (дико для него) в память о своем младшем товарище, просившем за меня еще в больнице… Это вылилось не только в диссертацию, но и в посмертную книгу Громова «Написанное и ненаписанное», где (чудеса перестройки) напечатаны захватывающие громовские монологи семидесятых годов, в которых фигура «Сережи Владимирова» так и проходит, как прошла в жизни, — талантливо и щемяще отъединенно (таким, во всяком случае, он запомнился мне, заставшей его в последний год его жизни).

Но кто привел меня к С. В. Владимирову? Борис Осипович Костелянец. Вот без него, учителя моего, не было бы ничего, просто не подготовлена была бы ни к тонкостям С. В. Владимирова, ни к интеллектуальным «буре и натиску» десятилетних посиделок с П. П. Громовым, еще университетским его другом. Моя вечная благодарность всем троим, живым и ушедшим.

1997 г.

ЗАМЕТКИ ЧИТАТЕЛЯ

Я долго был современником Сергея Васильевича Владимирова, ходил рядом, но не близко. Он казался мне закрытым человеком, но я и тогда часто думал, что это не то, не так должно называться. Позднее прочел у Андрея Битова в «Колесе» описание ленинградской команды, которая получила на соревнованиях серебряные медали: они проходят вслед за золотыми призерами, те честно и ярко сияют золотом, у наших тоже блеск, но серебряный, матовый… Прочел и обрадовался — показалось, понял, что все эти годы Сергей Васильевич Владимиров светится для меня таким вот блеском. Да вот снова незадача: уверен, если потомки будут благодарные, они, может быть, назовут его книгу «Действие в драме» великой, а бывают ли великие матовые книги, не знаю.

Для послевоенных десятилетий книга уникальна. Во-первых и в-главных, потому, что в этой чисто теоретической работе есть не только почти природное чувство истории — есть сама история. Между тем самоочевидно, что теоретик в состоянии пользоваться историей только тогда, когда берет ее «в снятом виде». Для теоретика драмы основной и последний вопрос звучит с грозной банальностью: что есть драма? Значит, надо узнать не то, чем отличается Беккет от Софокла и Чехов от Шекспира, а как раз то, что всех их соединяет, между тем живые лица и живые формы нахально выставляют свои индивидуальности и путаются под ногами. Как ни смешно, Владимиров это тоже знал, и потому созданная им история была особая, именно теоретическая: она поведала о том, как драма необратимо превращалась и продолжает превращаться в самое себя. Сочувственная отсылка к Гегелю в начале книги имеет для Владимирова и очевидный, и вместе тайный смысл: «образная структура драмы» ведет себя у Владимирова примерно так же, как у Гегеля абсолютный дух, на стадии искусства в очередной раз уясняющий, кто он такой.

Для меня же, читателя, есть еще один смысл, автором не предусмотренный: мне кажется, до Владимирова именно и только Гегель брал в этой области такую высоту.

А вот в понимании самой природы драматического действия как раз от магического гегелевского влияния Сергей Васильевич Владимиров оказался ошеломляюще свободен. За несколько лет до его работы у нас же вышла яркая книга о драме В. А. Сахновского-Панкеева. Они начинали вместе. Сахновский своей охотой и споро шел за Гегелем и Белинским, что почти автоматически значило — и за Фрейтагом и Волькенштейном. И это было только естественно, а когда он темпераментно добивал теорию бесконфликтности, еще и необходимо. Владимиров, казалось, как-то замешкался, притормозил и вовсе остановился. После выхода его книжки стало ясно, что он тогда тоже двигался, но назад, тоже был занят делом, но иным — он искал в справочниках адрес и телефон Аристотеля.

С. В. Владимиров.

Когда их встреча состоялась, мозг Владимирова снова совершил непредвиденное и при этом почти невозможное: его хватило на то, чтобы спокойно обойти пошлость, то есть просто никак не умилиться древнегреческой наивности, и тогда (а может быть, оттого) он увидел массу удивительных и интересных вещей. Наивность обернулась роскошью свободы: ни разу на протяжении всей книги Владимиров не принял за действие какую-то одну его форму, пусть и самую представительную или замечательную. Ни софокловскую, ни шекспировскую, ни расиновскую, никакую другую в отдельности. Более того, ему удалось бежать искушения еще более прельстительного: он отказался принять за драматическое действие даже сумму всех его исторических форм. Здесь один плюс один — не два и не три, потому что в глазах драматурга (все равно, писатель он или режиссер) мир все время оборачивается, да так изобретательно и коварно, как и Тарелкину не снилось, вот и приходится ему прибегать к услугам драматического действия: иного способа поймать оборотня не существует в художественной природе. Количество действия — такая же чушь, как количество философии или смерти. Действия не бывает много или мало — либо его нет, либо оно есть.

Привитый от Аристотеля иммунитет еще эффективней сработал на следующей и, пожалуй, еще более скользкой ступеньке. Мне кажется, С. В. Владимиров был тогда единственным, кто перестал обожествлять драматический конфликт. Несколько лет спустя я прочел классический по совершенству анализ сцены у балкона из «Ромео и Джульетты», который сделал Б. О. Костелянец. Анализ этот ни по существу, ни, скорее всего, даже и по хронологии не может быть «выведен» из книги Владимирова. Но когда Костелянец, который к конфликту относится, думаю, с куда большим пиететом, чем Владимиров, доказывает, что в этой гениальной сцене нет конфликта, а действие налицо, да еще какое, я думаю — без Владимирова либо Костелянец не смог бы так понять эту сцену, либо, на худой конец, я не смог бы так оценить идеи Костелянца. По Владимирову, конфликт сделался драматическим в свой срок, но даже в тот самый срок драма на нем не «зациклилась», и драматическое действие продолжало свой свободный поиск. Драмы без конфликта теперь не бывает, но действие к нему не сводимо.

Не посмей тогда Владимиров принять для себя такого рода ересь, как минимум, греки, с одной стороны, и XX век — с другой, оказались бы вне понимания. Греки — те живыми могли бы стать либо после неосознанной модернизации, либо с помощью столь же неосознанного хамства. Среди многих я читал исследования психологии Эдипа-царя и в числе немногих слышал, как весьма опытный режиссер доказывал, что этого самого Эдипа уважают зря, потому что он ради трона женился на старухе. Но что греки! Сколько раз целых три тоски по лучшей жизни брутально губила одна Наташа, в замужестве Прозорова, и сколько «сквозных действий» порождал конфликт между Эстрагоном и Владимиром, пока они ожидали Годо? Не счесть. Вестимо, я не о театре, я о пьесе — у театра свои дела. Но, с другой стороны, насколько же плодотворней был бы конфликт спектакля про неявку Годо, если бы режиссер знал: в пьесе драматического противостояния между ее героями нет. Ну нет, и все тут. Надо тебе сочинить, так и сочиняй, да только помни, что это ты сочинил, а не Беккет.

Я нисколько не боюсь, что С. В. Владимиров вдруг окажется у меня не тем и не таким, каким был, — например, борцом с конфликтом. За собственную мысль этот скромный автор может постоять без посторонней помощи. Чего-чего, а лукавой мягкой неопределенности в его интеллигентной книге нет решительно. Сказано то, что сказано. У всех у нас в крови страх перед плоскостью и тупой окончательностью любой формулы. Перед тем как ткнуть пальцем и сказать гегелевское «это», хочется зажмуриться. Владимиров работал с открытыми глазами. Да, его определения просты после сложности, да, сама эта сложность налицо: тоненькая книжка «Действие в драме» есть непрерывный ход мысли, но мысли, которая формулируется до конца. Не безумство храбрых, а грация мужества.

Сейчас уважающий себя теоретик словечка не вымолвит без «системности». Во времена, когда монография С. В. Владимирова создавалась, такого императива у нас еще не было. А он спокойно обращался не только к формам, но и к структурам, и мысль его была системной. И в ортодоксальном, и в самом простом, ясном смысле: все, что есть в книге, без натуги сильно связано между собою, и порой кажется, что это все в самом деле все и есть, хотя такого не бывает.

А бывает ли что глупей и неразрешимей, чем давний спор о том, кто главный — пьеса или спектакль? Сергей Васильевич, мало того что с ответственностью неофита влез в этот вопрос, еще умудрился на него ответить. Согласно Владимирову, у греков главной была пьеса, а, скажем, у Шекспира наоборот. Ясно, что такой ответ в первую голову театрально-историчен, но в том-то и прелесть, что это одновременно и теоретический ответ. Из него явствует, в частности, что прикрываясь сменой лидеров, хитрый закон драматического действия все глубже ввинчивается не только в драму и на сцену, но и в отношения между ними. Оказывается, если допустить, что Волга впадает в Каспийское море, можно сделать выдающееся открытие. Механизм тут простой: погулял на свалке трюизмов — и прыгай через пропасть. Быстро, удобно и не до красноречия.

Впрочем, бывали случаи, когда прогулки или не демонстрировались, или вовсе отменялись. Такой методикой Владимиров тоже пользовался, и не однажды. Особенно показательным был результат, когда Сергей Васильевич стал задавать вопросы жанру. Разумеется, все, что умные люди по этому поводу думали, он знал. (Он вообще не только понимал, он еще знал. Так тоже редко, но бывает: сам В. Б. Шкловский, который полушутя и разделил ученый люд на знающих и понимающих, предусмотрел возможность исключений.) Но тут, видимо, Владимиров какими-то своими ходами пришел к выводу, что иллюзия плавности вредна, и прыгнул без подготовки. Причем не просто далеко, а очень, очень рискуя. Ведь это именно он не обинуясь заявил, что в нашем веке, может быть, вовсе нет даже жанра конкретного спектакля — есть только жанр единственного, сегодняшнего представления этого спектакля. То есть, конечно, не снял проблему, но резко перевел ее в другой, сугубо театральный регистр. Это то самое, что бабелевский герой квалифицировал как хулиганство за письменным столом. Такой вот тихоня С. В. Владимиров.

Мне кажется, совсем не трудно чуть не наугад найти в этой книге с десяток смягченных изложением, но по существу экстравагантных идей, совсем по-новому поставленных вопросов и сверхрезких сдвигов по отношению к традиции. И когда вдруг все это соберешь, когда не без оторопи обнаружишь не только красивый ум и высокой культурной пробы интуицию, но и мощь и волю, попробуй не сообрази, что серебром отливает титан.

Тоненькая, легкая, в которой тяжесть преодолена, — чудо и радость мысли, книги подобного масштаба у нас еще очень долго не будет, а читают ее мало и плохо. Ну, положим, она стихи для поэтов, что из того, ведь освоили же сегодня Хлебникова нормальные люди. А у нас по-прежнему режиссеры все делят пьесу на акции и реакции да ищут точку кульминации и по-прежнему театроведы знакомятся с Владимировым на пятом курсе, накануне зачета… Бедные мы, бедные дураки.

1997 г.