Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

29 марта 2019

«ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ» КОНСТАНТИНА БОГОМОЛОВА В «ПРИЮТЕ КОМЕДИАНТА»

«Преступление и наказание». Ф. М. Достоевский.
«Приют комедианта».
Режиссер Константин Богомолов, художник Лариса Ломакина.

ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НА…

На программке напечатано «Преступление и на…». «На» обычно посылают. И это обрезанное «на…» вряд ли обозначает «наказание». Преступление… и идите на… По мотивам Федора Достоевского, и по собственным мотивам, и по мотивам окружающей среды, и часто совсем без мотивов, без мотивировок, на музыку собственной души, на звучащий внутри современный мотивчик, незамысловатый, жгущий душу, пробуждающий желание… Преступление и на… (наплевать?). На фиг.

И входит Мармеладов (актер Илья Дель), элегантный, как сто роялей, и ваяет, засунув руки в брюки, некую сагу о том, какой он мерзкий и как «некуда пойти». Это блестящий цирковой номер, клоунада. Не оторваться. Что о Деле говорить, здесь — Голливуд, не до гуманизмов, изящество дьявольское. У его визави тоже элегантность и дьявольщина. Первый раз — дьявольский Раскольников. Дмитрий Лысенков, по совместительству, как известно, Свидригайлов в спектакле Виднянского в Александринке, и вся «чистота сия» досталась Свидригайлову, а вся «тьма египетская» Родиону Романовичу. О, он неприятен, нелицеприятен, ядовито-ироничен, как и весь спектакль. «Сумрак, сумрак за меня».

Сценография — концертное решение. Актеры, в основном, тоже стоят в концертных костюмах на пустой сцене. И один говорит, а другой слушает. И один все говорит-говорит, а другой все слушает-слушает, «и никак им не расстаться». И это как раз Достоевский. Разговоры. И ничего не мешает — свет, звук и абсолютная свобода. Слушают они прекрасно. Постойте-ка и помолчите на сцене минут восемь, сценическую бесконечность, не теряя присутствия в пространстве! Общаются друг с другом и красиво уходят в боковые двери.

М. Игнатова (Соня), Д. Лысенков (Раскольников).
Фото — С. Левшин.

Все. Ушел Достоевский. Никаких совестей и наказаний. Воскрешений Лазарей и Иммануилов Кантов. Все в прошлом. Ничего, кроме мучений самолюбия и яда иронии.

Дунечка (Мария Зимина) венчается, минуя всяких там условных разумихиных, с маленьким человеком Лужиным. Он духовно маленький, она духовно большая. Ну и что. На… Это естественно и современно.

Ах, современность. Ну не в том же она, что Порфирий Петрович (Александр Новиков) с подручным — в милицейской форме. Новиков хороший, интеллигентный артист, но тени «разбитых фонарей» или каких-то там «тайн следствий» всегда будут за спиной его. Непривычка делать духовную работу на сцене сказывается. (Ах, «Дядя Ваня», извините, но фонари, их осколки, попали мне в глаза, и я, как мальчик Кай, буду холодна.) Его Порфирий Петрович отчаянно скучен. Господи, это и есть карнавальность по Бахтину?

Разностилье. Свидригайлов (Валерий Дегтярь): где же тут, мать родная, ирония, клоунада? Нет, неправда, у Свидригайлова — Дегтяря это духовная клоунада, на грани, он духовно пластичен и заводит нас в какие-то пространства и темные дали. И ничего «современного», будь оно неладно, тут нет. А есть вечная любовь. То, что ему удается на сцене, страшно так, что кружится голова. Его объятия с Дуней — духовный центр спектакля, истина. Они стоят, и это картина Рембрандта. А, может быть, и картина Гелия Коржева «Проводы» (шучу). Хотя Дуня уходит и со смехом говорит, что «другому отдана», но еще долго — впечатление этой сцены, этих «духовных качелей».

Пульхерия Раскольникова (Алена Кучкова) — как-то очень всерьез, как будто из спектакля Григория Козлова, где гуманизм бушует на всей планете. Никакой иронии, вразрез с общей интонацией спектакля.

В. Дегтярь (Свидригайлов).
Фото — С. Левшин.

Я не знаю, почему Соня — Марина Игнатова. Не только, наверное, потому, что все, как в романе Гюисманса «Наоборот», или из-за проклятого постмодернизма… А может быть, это символ того, что Сонечка «постарела» в нашем сознании. (К слову сказать, инсценировка романа со всей ее фрагментарностью как будто извлечена из нашего сознания, где поселились и заизвестковались определенные сцены.) Соня, взрослая женщина, этого мальчишку с дурными наклонностями будет очень любить. Игнатова — актриса, способная своей энергией обеспечить атомную станцию. Все время кажется, что она как развернется, как все закрутится, и кроткая Сонечка станет дьявольски хохотать.

Вообще, хорошенькая компания собралась на сцене. Особенно, когда вся семейка — прозрачно-серая Пульхерия, вроде прихожанки церкви в Старой Руссе; самодовольный маленький человечек, бизнесмен Лужин; фантастическая каждым изгибом тела красавица Дуня и «редуцированная» Марина Игнатова в виде Сони — сидит на авансцене и являет собой всю абсурдность, эклектику, ядовитые краски и жалкость бытия.

Соня со своим Евангелием «прошла», и все прошло, прошло… Никакого раскаянья. Когда Лысенков-Раскольников говорит: «Я убил. Это я», — это вовсе не означает, что он раскаивается. Он горд, зол, и его признание — это некая акция, жест сильного и злого человека. (Зрители сразу аплодируют признанию.)

Я думаю, что ностальгическим любителям Достоевского следует пересмотреть фильм Кулиджанова и поплакать над Тараторкиным. А этому талантливому спектаклю захотелось дать премию имени Ивана Хлестакова.

ПРАВО ИМЕЮ

«Здравствуйте, я Соня Мармеладова», — представляется Марина Игнатова, на ходу звучно хлопнув дверью. У Сони несоразмерно большие ладони, торчащие из коротковатых рукавов с кружевными манжетами. Первая же ее реплика вызывает вспышку смеха: будто не только Соня, но и актриса представляет саму себя в какой-то странной для себя функции.

Позже, когда Раскольников представит Софью Семеновну семье, кто-то из ее членов задаст безоценочно-уточняющий вопрос: «Проститутка?» И вот в этом интонационном смещении — весь спектакль, передвигающий текст Достоевского на жанровой оси координат в сторону комедийного.

Игнорируя не в первый раз в артисте принцип внешнего подобия — возрастного, типажного, — стремясь (за счет редукции других, кроме актерского, выразительных средств) к особому ритмическому интонационному строю подачи и разыгрывания классического текста, Богомолов достигает эффекта «первого взгляда» (апгрейд персонажа и его содержания). Знакомый текст звучит как будто впервые, остраннивается в наших глазах за счет непривычной расстановки артистом оценок, пауз, логических ударений. Мы «читаем» его как будто впервые, как инопланетяне, изучающие неизвестный им биологический вид.

Появляясь в пустом, сером, похожем на бункер пространстве Ларисы Ломакиной каждый со своим драматическим номером (докладом, выступлением?), обретая в лице партнера (как верно отмечено текстом выше) внимательного слушателя (и ведь наивный вопрос Ильи Деля в конце монолога Раскольникова именно вызревает, а прозвучав, ставит комическую точку в финале, снимая лекторскую высокопарность выступления), преподнося героя, актеры обозначают и себя.

Мы разом видим и персонажа, и артиста с его имиджем, возрастом, бэкграундом.

Например, Илья Дель буквально вытанцовывает монолог Мармеладова, вытанцовывает словесный ряд, пружиня телом и играя мускулатурой текста. Все неясно танцует внутри и снаружи Мармеладова, синхронизируясь с пульсацией света. Самолюбуется своей низостью Мармеладов, артист Дель упивается собой, упивается текстом.

М. Зимина (Дуня).
Фото — С. Левшин.

Высокая, геометричная Соня Марины Игнатовой смотрит на Раскольникова немигающим взглядом фанатички, сквозящим превосходством, и говорит утверждениями. Здесь ее переход в момент признания ей Раскольникова от незнания к знанию — бесшовный, без драматических обертонов и восклицательных знаков. Это надо слышать, как после того, как Раскольников — Лысенков отказывается от креста, Соня — Игнатова, отметая любые иные трактовки его отказа, говорит убежденной скороговоркой: «Все правильно. На страдание пойдешь — и наденешь». Здесь сообщение-констатив, производственный язык веры, не знающей сомнения.

Поразительная работа Валерия Дегтяря. Аккуратный мужчина в темном костюме теребит обручальное кольцо на пальце, выговаривая и выговаривая всего себя, но дна тем не менее не видно, а текст стремится за пределы текста, в какую-то неведомую перспективу. Свидригайлов поверяется Мышкиным (как в «Князе» Мышкин поверялся Свидригайловым). «Подполье» окрашено в тона благости, даже благодати. Дегтярь работает так, что зрители оказываются жертвами этого противоестественного, внеэтического (эротического по сути) акта влюбления даже не Дуни в Свидригайлова, а актерского таланта — в себя. При этом никакой «Америки»: пожалуй, женится и растлит свою малолетку. А Дуня, блестящая, холодная, как змея, Дуня Марии Зиминой, уйдет с маленьким человеком Лужиным, напоследок мстительно кинув абсурдное русское: «Я другому отдана». Этикетка, свисающая с воротника нового платья Марии Зиминой, конечно прибавляет ей сходства с манекеном, но не в этом дело — она элементарно забирает на себя все внимание с признания Свидригайлова. А уже когда он долго-долго копошится с булавкой, которой крепится этот магазинный ценник, причем копошится так, чтобы не входить в физический контакт с шеей героини, мы смотрим, затаив дыхание.

Порфирий Александра Новикова, наверное, самое захватывающее приключение этого спектакля. Здесь обозначаются несколько уровней разыгрывания персонажа. Первый — столкновение наших зрительских ожиданий, предуготовленных имиджем артиста. И Богомолов отчетливо играет с актерской биографией, выряжая Новикова в милицейскую униформу, так, что он с этой своей извечно хитровато-простодушной миной похож даже не на оперуполномоченного Курочкина из «Тайн следствия», а на деревенского детектива Анискина. Не будучи измененным, текст Достоевского звучит в устах Порфирия как производственный язык мента. Уже дальше эта имиджевая обманчивость вступает в сложное взаимодействие с той игрой, которую ведет персонаж. Новиков все время путает, все время играет на опровержение. Путая Раскольникова, Порфирий запутывается сам. Новиков появляется в ряде сцен, и образ Порфирия — самый процессуальный. Потому что в финале, разоблачая Раскольникова, Порфирий саморазоблачается в своей готовности покаяния, готовности «принять страдание» куда больше, чем подозреваемый, — кажется, даже челка на лбу следователя слипается от драматического напряжения и муки. Режиссура переадресует этому персонажу покаянную традицию, в которой отказано Раскольникову.

Д. Лысенков (Раскольников). А. Новиков (Порфирий Петрович).
Фото — С. Левшин.

Дмитрий Лысенков — Раскольников существует, как человек, который «шел в комнату — попал в другую». Возникает интертекстуальная перекличка с без вины виноватым «Человеком из Подольска». Все ждут от него признания вины, и Раскольников, даже признаваясь Соне, с интересом разглядывает ее, как подопытную зверушку. Домыслы персонажей отскакивают от него, как от стенки горох. Богомолов оставляет за рамками спектакля вопрос: а было ли вообще убийство старухи? Пересказ Лысенковым содержания своей «наполеоновской» статьи замечательно выстроен как теоретическое приключение мысли, блестящая, отработанная на аудиторию лекция человека, который едва ли когда-то держал в руке топор, а если и держал, то потом аккуратно протер влажными салфетками. А теперь с брезгливой миной выслушивает достоевские каминг-ауты, выступая наблюдателем чужих заблуждений по поводу себя.

Дистанция режиссерского решения по отношению даже не столько к роману, сколько к нашим ожиданиям по его поводу, обозначена серией «иконических» жестов. Если герои самоосуществляются в каком-то пластическом знаке, входят в физический контакт (Соня обнимает Раскольникова, Дуня приникает к Свидригайлову), то этот знак пуст, означающее без означаемого. Мармеладов именно что укладывает свое тело на ящик вроде кофра на арьерсцене — смерть. Дуня приникает к плечу Свидригайлова — любовь. Раскольников дежурно целует туфлю Сони — «я страданию твоему поклонился». Это не порыв, эмоционально вызревший или выращенный предшествующим ходом событий, а гиперссылка, напоминающая о том, «как там у Достоевского».

Та же остраняющая функция у музыки, узнаваемой с первых тактов. Темы Андрея Петрова из «Служебного романа» и «Осеннего марафона» (и то, и другое — комедии), обрамляющие входы и выходы Раскольникова, обеспечивают интертекстуальный сдвиг, вроде как соединяя несоединимое. «Белый шиповник» Рыбникова, положенный на сцену Дуни и Свидригайлова, предвосхищает мелодраматические ожидания.

Богомолов, кажется, сидит в засаде, поджидая того первого несчастного, который заявит, что режиссер, мол, совершает «индивидуальное личное высказывание», а Раскольников — это его лирическое альтер эго, в которое каждый вкладывает свой этический и эстетический набор ожиданий, также как Родион саркастически наблюдает проекции персонажей. Неприличные вопросы, которые он задает «великой русской литературе», а заодно и нам, звучат вполне свежо. Почему нельзя убивать старушек? Обязательно ли нести бремя преступления? Можно ли поступать по уму, а не по совести? А что, вообще, разве так можно было?

Эти вопросы как бы не в плоскости взаимоотношений героев спектакля. Они в плоскости ожиданий, с которыми работает режиссер. В финале Раскольников — Лысенков выйдет на авансцену и тоном «да отстаньте же уже наконец» одолжит нас признанием по Достоевскому «это я убил тогда старуху-чиновницу и сестру ее Лизавету топором, и ограбил» и  шутовски раскланяется на все четыре стороны.

Комментарии (2)

  1. Елена Вольгуст

    Можно, не повышая голоса, изничтожать.
    Шепот, как известно, порой навсегда страшнее крика, бешено вращающихся глаз, разорванных рубашек.
    Страстные, разрывающие душу чувства здесь у каждого. И каждый не повысит ни разу голоса.
    А ты смотришь на молчащего Лысенкова, слушающего последнюю руладу Порфирия, и понимаешь: его сейчас разорвет.
    Хватит удар. От бешенства ли, страха, стыда? Неважно.
    Напряжение. Безумное напряжение каждой актерской клетки — каждой клетки этих всех персонажей, как бы знакомых нам настолько, что «Раскольников» произносим с тем же легким чувством, будто он — Витя Малеев)))
    Чисто внешне, если ты в зале по какой-то причине не догнал, не почувствовал их внутреннего накала, — то, да, — тогда кажется, что «холод- холод-, лед», кто-то даже назвал аудикнигой.
    В меня со сцены летели и долетали искры. С первого монолога Пульхерии до последнего ернического ухода Раскольникова.
    Собственно ради этого обжигания театр и придуман.
    Звучащий «Белый шиповник» и весь любимый каждым из нас песенно—звуковой набор точен в том смысле, что здесь и сейчас парень типа Роди чего только не порет псевдо-философского, а потом идет спокойно и кончает. Неважно, старушку или девушку.
    А в комнате его работает бабушкин телевизор, а по нему крутят «Служебный роман»/”Осенний марафон», вот с этой самой музыкой.
    .

  2. Алексей Пасуев

    А мне как раз увиделся линейный повествовательный театр с эксплуатацией наработанных актёрских масок (замечательных, сверхпрофессиональных – но ничего нового к их творческой биографии не добавляющих). И очень статичный – именно потому, что взгляд на автора такой современный, приземлённый, горизонтальный. У Достоевского ведь в какой-то момент этому экзистенциальному раскольниковскому мороку противопоставляются вещи метафизические – в реальности богомоловского спектакля об этом и речи быть не может. Вот и возникает анфилада пустот-тупиков. Соня-Игнатова говорит о боге. “Бога нет” – буднично и походя бросает Родя-Лысенков. Дальнейший разговор бессмысленен – а он в спектакле есть (вообще – все хрестоматийные сцены проговариваются от корки до корки). То же самое со Свидригайловым-Дегтярём – в нём нет инфернальности – а только пресыщенное, распадающееся на части сознание. А значит и тут не возникает никакого драматического сопряжения с главным героем. Лав-стори Дуни и Свидригайлова оставлю на совести режиссёра (вот где образец сериальной пошлости – а вовсе не в игре прекрасного Александра Новикова – тоже, впрочем, эксплуатирующего тут давно уже найденную тему трагического несоответствия комедийной внешности и отнюдь не комедийного нутра). А в результате – единственное, что противопоставлено тут Раскольникову – это точечная, бытовая, но невероятно искренняя реплика Разумихина-Деля: “Родя, что ты такое говоришь – так же нельзя!”. Как-то куце для четырёхчасового опуса…

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога