Петербургский театральный журнал
Внимание! В номерах журнала и в блоге публикуются совершенно разные тексты!
16+

24 июня 2016

ПРЕМЬЕРА «ТРАВИАТЫ» В ПЕРМИ

«Травиата». Д. Верди.
Пермский театр оперы и балета.
Режиссер, сценограф и художник по свету Роберт Уилсон. Дирижер и музыкальный руководитель постановки Теодор Курентзис.

ОНИ СОШЛИСЬ: ВОЛНА И КАМЕНЬ

«Удиви меня» — слоган Дягилевского фестиваля, цитирующий присказку знаменитого пермяка Сергея Дягилева, — красуется у входа в театр, притягивая взор крупными яркими буквами. По стилю буквы явственно отсылают к известному городскому слогану «Счастье не за горами», который можно увидеть на набережной Камы и который с момента выхода в свет фильма «Географ глобус пропил» стал узнаваемым символом Перми.

То, что счастье есть, на своем опыте, в непосредственном переживании смогли прочувствовать те, кто побывал на исторической — теперь это окончательно ясно — премьере «Травиаты» Роберта Уилсона и Теодора Курентзиса. Этой фантастической постановкой, переворачивающей наши представления о самом популярном шедевре Верди, открылся ежегодный Дягилевский фестиваль.

Пермская «Травиата» уникальна, и не только потому, что поставил ее Роберт Уилсон, мировая знаменитость, спектакли которого чрезвычайно сложны и изощренны даже в чисто технологическом плане. Счастьем было услышать такую «Травиату» — и удивиться, как возможно прочесть, услышать и транслировать залу заезженную до дыр музыку с такой суггестивной силой, новой выразительностью и свежестью. Так, что каждый вальсок, легкомысленный мотивчик, да что там — каждая фермата на высокой ноте, на которой в томительном пиано задерживался нежный и сильный голос вспыхнувшей в Перми сверхновой звезды — Надежды Павловой, — наполняли невыразимым восторгом.

Д. Тилиакос (Жорж Жермон), Н. Павлова (Виолетта).
Фото — Lucy Jansh.

Теодору Курентзису, худруку театра и фестиваля, удалось добиться от оркестра и хора Music Aeterna глубочайшего, молекулярного проникновения в суть и смысл каждой ноты партитуры. Ощущение было такое, будто каждый звук несет какой-то сокровенный, мистический заряд, проникающий внутрь тебя, насыщая небывалыми по силе переживаниями, до полного отрешения от собственного «я». Как это удается дирижеру — тайна сия велика есть. Можно до бесконечности анализировать внезапно вспыхивающие форте в конце фразы, подчеркивающие особо важное слово, пытаться искать закономерности в утонченной переменчивой игре динамических контрастов и полутонов, темповых переключений — тщетно. Формальными приемами мистическое воздействие звучащей музыки никак невозможно объяснить. Сущностный вопрос: «Как он это делает?» — так и остался без ответа.

Сцену и оркестровую яму стянули воедино силовые линии напряжения, в этом спектакле все было выстроено на антиномиях, оппозициях, контрастах. Воистину, «волна и камень, стихи и проза, лед и пламень не столь различны меж собой», как Уилсон и Курентзис. Торжественно замедленная мистериальность театра-ритуала и яркие чувственные слуховые впечатления спорили между собой, и в этом споре рождалось удивительно гармоничное единство противоположностей.

Представьте: ледяные кристаллы, повисшие над сценой; стерильное, лишенное примет живой жизни пространство сцены; «космические» инопланетные коннотации; холодные, как северное сияние, тона светового задника. И на этом фоне — актеры-куклы, заученно принимающие фиксированные позы; смешно семенящие по сцене извилистыми траекториями, картинно отставив руки; дискретная жестикуляция, гротескные прыжки — и покоряющая живым человеческим теплом, всепоглощающая, томительно прекрасная музыка — звуковая материя, полная чувственных вздохов и придыханий, внезапных взрывов страсти и декадентского увядания.

Голубоватое свечение фирменного уилсоновского задника, нежно светлеющего внизу в первом акте, работало на идею «айсберга»: Виолетта — нездешняя Снегурочка с далекой планеты, еще не познавшая любви. Она еще может беззаботно спеть свою арию, захлебнувшись чахоточным кашлем, но трещина уже расколола льдистый оплот. Альфред Жермон (звучный, лирически наполненный голос Айрама Эрнандеса) — смешной увалень-бородач в велюровом пиджаке — сумел-таки заронить искру в сердце красавицы. Эта искра полыхнет в третьем акте тревожно-красными сполохами — и станет ясно, что добром история не закончится.

Сцена из спектакля.
Фото — Lucy Jansh.

В финале Виолетта встанет с одра и пройдет к своей смерти считанные шаги, волоча за собою шлейф простыни, как саван, как тогу смерти. И застынет на взлете, на взмахе руки — птица, полет которой прерван; за нею по диагонали выстроятся все персонажи трагедии, по лаконизму и полноте выражения окончательно слившейся с античной: Альфред, Жорж Жермон (Димитрис Тилиакос), верная Аннина (Елена Юрченко). Свет погаснет, выключая из жизни фигуру Виолетты, отрезая ее от мира живых; диагональ лишится своей вершины — восклицательного знака, главного элемента, без которого вся конструкция потеряет смысл.

Спектакль посвящен памяти Жерара Мортье — легендарного интенданта, без которого немыслимо вообразить европейский оперный театр конца XX — начала XXI века. Уже будучи больным, он задумал соединить в постановке «Травиаты» на сцене мадридского Teatro Real Теодора Курентзиса — одно из последних открытий Мортье, который всю жизнь коллекционировал таланты, и всемирную знаменитость Роберта Уилсона, который в бытность Мортье интендантом Парижской оперы поставил немало спектаклей на сцене Бастий. Смерть Мортье помешала осуществлению этих планов. И тогда Уилсон привлек к сотрудничеству сразу четыре театральных компании: Городской театр Линца, Театр Люксембурга, датскую компанию Unlimited Performing Arts, четвертым участником копродукции стал Пермский театр оперы и балета. И по свидетельству очевидцев, именно музыкальная интерпретация Курентзиса, перфектно звучащий хор, обязанный своим успехом не только дирижеру, но и Виталию Полонскому, бессменному хормейстеру и очень талантливому музыканту, и превосходно сложившийся певческий ансамбль, среди которого ослепительным блеском сияло сопрано Надежды Павловой, превратили спектакль Уилсона в шедевр. Что он сам, видимо, признавал, когда рассыпался в комплиментах театру, городу и самому Курентзису.

ТРИУМФ И ОСТРАНЕНИЕ

В Пермском оперном театре в рамках Дягилевского фестиваля появился спектакль, которому явно суждена роль главной оперной сенсации сезона. Но сенсационен даже не сам факт сотрудничества выдающегося мастера с уральской труппой — в конце концов, российский музыкальный театр уже не первый год вполне вольготно чувствует себя в международном контекст¬¬е. Сенсационным я бы назвала то качество, которое работе Уилсона придали в Перми. Конечно, в первую очередь дирижер Теодор Курентзис с оркестром Music Aeterna и солистка Надежда Павлова.

Эта «Травиата» посвящена великому продюсеру Жерару Мортье, и можно отдельно писать о том, какую роль сыграл этот человек в судьбе Курентзиса, Чернякова и русского оперного театра. Спектакль был изначально задуман Мортье, идея соединить Уилсона и Курентзиса (как когда-то Курентзиса и Селларса) принадлежит именно ему. Это должно было произойти в Мадриде, но в итоге (после смерти Мортье) спектакль «Травиата» стал копродукцией Перми и трех европейских театральных институций из Австрии, Дании и Люксембурга.

Сцена из спектакля.
Фото — Lucy Jansh.

Вряд ли можно сказать, что Уилсон в «Травиате» делает какие-то принципиально новые шаги. Он узнаваем в своем стиле для тех, кто помнит его «Мадам Баттерфляй» десятилетней давности в Большом театре, кто совсем недавно восхищался «Сказками Пушкина» в Театре Наций, кому посчастливилось видеть и другие его постановки. Эстет, философ, создатель собственного театрального языка, художник в конкретном понимании и широком смысле этого слова, он из тех, благодаря кому возникло понятие «визуальный театр». В новой постановке Уилсон как всегда един в нескольких лицах: режиссер, сценограф, автор световой концепции. И мы видим все то же космически пустое пространство сцены, наполненное изумительно прекрасным и точным (в соответствии с музыкой) светом, из которого изгнаны всяческое бытоподобие, конкретика, намеки на вещную среду. Вместо реальных людей из плоти и крови — странные персонажи ¬с выбеленными лицами. В истоках их вычурной пластики и жестикуляции чудятся японский театр Но и законы неведомых ритуалов, вспоминаются позировки героев барочных опер и балетов. И, пожалуй, главное — Уилсон отменяет хронотоп: нет ни времени, ни места действия, все происходящее обретает статус мифа. Он, словно Кай из «Снежной королевы», из любого сюжета составляет слово «вечность».

И вот в эту среду, пронизанную ледяным минимализмом, помещена одна из самых страстных и слезоточивых опер мирового репертуара о несчастной куртизанке и ее великой любви. (Все, конечно, помнят одну из сцен популярного фильма «Красотка» с Джулией Робертс: «Как вам понравилось?» — «Ой, я чуть не описалась!», не ручаюсь за точность перевода.) Подобный выбор Уилсона — всегда вызов самому себе. Иногда он оборачивается весьма спокойным результатом, как в случае с «Баттерфляй»: интригующе любопытно, прекрасно до умопомрачения, пафос снят, и мы не плачем. Судя по всему, на первой премьере «Травиаты» с другим дирижером и исполнителями, состоявшейся в Линце в конце прошлого года, было именно так. В Перми произошла абсолютно другая история. Запланированно или нет — не мне судить, все-таки при всей рассудочности и рациональности постановочного процесса Уилсон представляется мне художником интуитивистского склада. Клокочущая, взрывная, с обморочными микропаузами, невероятного эмоционального напряжения музыка, которую сделали Курентзис и его команда, вступила в мощный контраст с картинкой, но столкновение визуального и аудиального парадоксальным образом только усилило общее впечатление. Минус на минус дало плюс. Заискрило, если не сказать закоротило.

Тут надо добавить, что метод Уилсона — в чистом виде остранение — действует не только в отношении самой истории, ее героев. Остраняется — (делается странной, даже абсурдной) — опера, и без того один из самых условных видов искусства. Но тем самым мы вдруг начинаем понимать про нее, про ее природу, про силу ее воздействия, скрытые ресурсы и возможности нечто такое, что ранее было неочевидно. Как режиссер универсального склада Уилсон добавляет опере магических возможностей театра кукол, театра марионеток и театра теней: все это у него чудесным образом переплавлено. Единство режиссерского стиля не отменяет индивидуальных штрихов в каждой конкретной постановке. В «Травиате» незабываема пластика рук, как и все у Уилсона, она вряд ли имеет какой-то конкретный смысловой подтекст, но завораживает: фортепианные пассажи Доктора Гренвиля в воздухе; похожие на строгий ритуал рубленые движения рук во время главных арий; белая исхудавшая кисть Виолетты в луче света, «аккомпанирующая» карнавальному хору. Не избегает он и постмодернистских аллюзий. Последнее действие, начинающееся с повтора музыкального вступления, показывает нам не блестящую куклу Виолетту, а умирающую на ложе бесплотную тень. По мере движения к музыкальной кульминации рот ее раскрывается все шире в безмолвном крике, и от ассоциаций с картиной Мунка никуда не уйти. А когда она встает, волоча за собой огромное белое покрывало, и принимает позу практически античной богини, вспоминается главная героиня из балета Ролана Пети «Юноша и Смерть». Осознанно, случайно? Неважно, работает.

Н. Павлова (Виолетта).
Фото — Lucy Jansh.

И все-таки о музыке подробнее. «Травиата» Верди при всей ее сверхпопулярности таит загадку и риск для исполнителей. Сорваться в китч, шлягерную доступность, в привычно заведенную шарманку заезженной «Застольной» — проще простого. Ведь все так понятно: кантилена прекрасных мелодий, сладкозвучные ансамбли и бесконечный, чаще всего вальсовый трехдольный аккомпанемент в стиле ум-пам-пам (вряд ли забудется злобная реплика Вагнера о его современнике и главном конкуренте: «Оркестр Верди — большая гитара»)… А Курентзис подходит к этой партитуре так, словно она — драгоценность, и выдает просто-таки оду аккомпанементу. Впрочем, он ко всему так подходит. Открыты все купюры и репризы. Ничего не забыто, каждая деталь и каждый штрих любовно преподнесены. Динамический диапазон огромен, самые захватывающие места играются на волшебном пианиссимо. Удивителен эффект звучания Music Aeterna, когда отдельные оркестровые группы (первые скрипки, виолончели) звучат как один инструмент, с покоряющей свободой и дыханием. Придуманы интригующие акустические «фишки». Первое действие, разговор Виолетты и Альфреда, идет на фоне вальса, его танцуют гости, отправившиеся, естественно, куда-то за кулисы. Так вот этот вальсок играет не большой оркестр из ямы, а банда, оркестр за сценой, тем самым момент первой встречи будущих любовников, укрупненный, приближенный к нам, становится особо значимым. А вот в финале карнавальный хор парижан звучит не за сценой, а откуда-то из-под колосников (на самом деле хористы поют, находясь в фойе зрительных ярусов), создавая эффект инфернальной призрачности происходящего.

Как дирижер Курентзис уже не раз становился открывателем певцов, точнее певиц, после чего их карьера стремительно неслась в гору. Открытие этой премьеры — артистка с незабываемыми для Перми именем и фамилией — Надежда Павлова. Такую Виолетту сегодня на мировых сценах еще поискать. У нее чистый, большой, ровный, тембрально богатый голос (как надоели уже профурсетки с малюсенькими опереточными повизгивающими колоратурами!), музыкальность и чутье настоящей оперной звезды. Финальный итог всего действа: бесконечная стоячая овация зала, с криками, воплями и топаньем ног. Такое тоже не часто встретишь в театре.

В указателе спектаклей:

• 

Комментарии (9)

  1. Анна

    Я всегдда полагала, гсопожа Барыкина, что термин “остранение” (Брехт) никак не связано с прилагательным “странный”. Учите материальную часть)

  2. Марина Дмитревская

    Я так полагаю, Анна, что (по мат. части) “остраннение” происходит именно от слова “странный”, “сделать странным”, и термин этот принадлежит Шкловскому. У Брехта было “отчуждение” или “очуждение”. Но в русской традиции термины сошлись, слились, образовав традиции разного написания.

  3. Анна

    Марина, Вы лукавите. Окститесь.

  4. Марина Дмитревская

    Почему окститесь? http://ec-dejavu.ru/o/Ostranenie.html

  5. Анна

    https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9E%D1%81%D1%82%D1%80%D0%B0%D0%BD%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%B5

    Ни остранение (мне за отстранение поставили двойку, в свое время), ни отчуждение (очуждение) не имеют отношения к прилагательному “странный”.

  6. Марина Дмитревская

    Остраннение – термин, введённый В. Б. Шкловским первоначально для обозначения принципа изображения вещей у Л. Н. Толстого. Шкловский так определяет “приём остраннения”: «не приближение значения к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание “видения” его, а не “узнавания”». При остраннении вещь не называется своим именем, а описывается как в первый раз виденная. В первоиздании по ошибке печати слово было напечатано с одной буквой н, какой вариант и распространился в литературе. Сам Шкловский наставивал на написании остраннение.

    Г. Л. Тульчинский

    Проективный философский словарь: Новые термины и понятия /
    Под ред. Г.Л. Тульчинского и М.Н. Эпштейна. – СПб.: Алетейя, 2003, с. 285-286

    Остраннение — феномен осмысления, связанный с изменением видения и понимания. Первоначально (термин введен В. Б. Шкловским в 1914 г. [3]) — одно из центральных понятий русского формализма («материальной эстетики»), стилистический прием описания вещей, вырывающий предмет из привычного контекста его узнавания и делающий привычное необычным, странным.

  7. Анна

    Остранение (отчуждение) особый театральный прием, не имеющий отношения к В.Б.Шкловскому и к прилагательному “странный”, позволяющий актёру наблюдать за своим героем со стороны и, при необходимости, отказываться от него, обращаясь к зрителю. Марина, Вы серьезно? Или тоже, хотите быть ряженой? Не придуряйтесь.

  8. Лариса Барыкина

    Можно только мечтать, что быстрый сиюминутный отклик на премьеру (обычно статьи в ПТЖ пишутся и осмысляются дольше) породит дискуссию под девизом: уточним терминологию! Была статья с таким названием. Однако, я и не представляла, что здесь возможна такая тональность разговора. Марина, не знаю, кто такая Анна (почему бы не написать свою фамилию?) и откуда у вас столько терпения, но спасибо, в любом случае, все так.

  9. Лариса Барыкина

    Из энциклопедии: ОСТРАНЕНИЕ – термин эстетики и философии искусства 20 в., фиксирующий комплекс художественных приемов (буффонада, гротеск, парадокс и др.), при котором выразительность изображаемого разрушает привычные стандарты восприятия. Конечно, термин введен Шкловским, конечно, от слова “странный”, к сожалению, с грамматической ошибкой (правильно – остраннение), но так уж прижился. Брехт (читавший Шкловского) был позже, двойные переводы всегда ведут к недоразумениям. И, конечно, остранение – главный типологический прием Уилсона

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога