Петербургский театральный журнал
16+

14 июня 2012

«ПЕСНЬ О МАТЕРИ И ОТЧИЗНЕ»

Спектакль Яна Кляты на Платоновском фестивале

В Воронеже идет Второй международный Платоновский фестиваль. Режиссер Михаил Бычков, его художественный руководитель, и Олег Ткаченко, исполнительный директор, вот уже второй раз собирают грандиозную программу. Театром, музыкой, литературой и изобразительным искусством охвачен весь город, включая скверы, где играют оркестры, центральную площадь, где проходила книжная ярмарка и где десятки людей, включая губернатора, читали Платонова, и даже уличные репродукторы, передающие информацию о фестивале. Фестиваль устроен как-то тотально, мимо не может пройти никто.

Об одном из первых театральных событий фестиваля, спектакле Яна Кляты, пишет Евгений Авраменко, который писал и о Первом Платоновском в № 65 «ПТЖ» .

Еще не завершился II Платоновский фестиваль, но есть ощущение, что этот спектакль станет для меня одним из самых сильных впечатлений не только фестиваля, но последнего времени вообще. Его образность и мощную энергию крайне сложно выразить словом (тем более в жанре блоговского отклика), а при попытке анализа, кажется, ускользает самая сущность спектакля, его живительное вещество…

В фестивальном пространстве спектакли невольно воспринимаются в связи друг с другом. Сопоставлять «Песнь о матери» (Театр Польский, г. Вроцлав) с додинской «Жизнью и судьбой», открывшей фестиваль, наверное, некорректно, но соединяющий жест напрашивается. Тематика обеих постановок затрагивает Вторую мировую, холокост, гитлеровский и сталинский режимы. В одном случае, у Додина, об этом говорится так серьезно и подробно, что режиссерское высказывание становится почти памятником. В другом — так смело и безбашенно, что остается изумиться черному, жесткому юмору и иронической дистанции, которая выдержана от начала до конца. Но — и это важно — острота и пронзительность вовсе не стираются.

«Песнь о Матери и Отчизне» — современная поэма филолога и феминистки Божены Кефф. Из интервью Кляты польской газете: «Мы любим думать о себе как о непорочном дитяти Европы, как о нации угнетаемой, предаваемой, проливающей кровь за других. Божена Кефф разрушает этот наш красивый, но далекий от правды фундаментальный миф».

Поскольку поэма не переведена на русский, сложно сказать, как с ней соотносится спектакль, но, можно предположить, что она — эклектичная пародия на героический эпос. Комплексы и травмы, нанесенные народу историей, осмысляются с позиций мифологии. Сценический сюжет строится на отношениях «матки — цурки», матери и дочери, и это доходит до аллегорических обобщений: «матка» — и биологическая мать, и Родина, и Нация. «Если мать-Церковь столь сильна, где же свобода?», — спрашивает один из персонажей. Образ матери — как всеобъемлющее лоно. Вот одна актриса изображает мать, другая — дочь, и дочь спрашивает, когда же она сможет оторваться от родительницы, стать свободной. Актрисам так удается соблюсти грань между реальностью и аллегорией, что в логике спектакля сложно понять: это возглас дочери или вообще человека — обращенный к Родине?

Сопряженные со словом простые сценические средства очень выразительны (художник Юстина Лаговска). Действие происходит в пустом пространстве. На сцене четыре металлических шкафа, которые можно вращать вокруг оси. Они расцвечены какими-то письменами и фигурами — в стилистике наскальных изображений: грубые подобия человека с выпирающими органами половой принадлежности. Одна из фигур похожа на «Сатурна, пожирающего детей» Гойи. В мире мифа возможно поедание детей и, наоборот, уничтожение родителей. Шкафы напоминают также огромные сейфы, где хранят документы. У Кляты миф совмещен с документом, и героиня, осознающая себя Деметрой, может закричать, что ее мать расстреляли подо Львовом полвека назад, она случайно узнала об этом, перебирая архивы. Реквизит минимален: он только подчеркивает суть отношений между персонажами. В одном эпизоде актриса, изображающая мать, выходит с веером: она — плантаторша, окруженная рабынями, а ее дочь — невольница.

Сцена из спектакля.
Фото — из архива фестиваля

В спектакле шесть исполнительниц. Точнее, пять: Анна Ильчук, Паулина Хапко, Доминика Фигурска, Кинга Прайс и Халина Расякувна. И один актер — Войцех Земяньский, правда, он одет в тот же костюм, что и все: черное платье и красные туфельки; на голове — прическа из косичек, жгутов и каких-то лилий и камыша (наверное, дары миссисипского болота, о котором многажды упоминается). Будто перед нами Медузы Горгоны или иные существа с наростами на голове. Режиссер напоминает о мистической сущности женщины. Исполняются ритуальные пляски: в духе то африканских шаманов, то шекспировских ведьм (когда актрисы прыгают на скакалках, с самого начала разложенных на полу магическим треугольником). Мужчина может быть допущен в это пространство только в «оскопленном» виде. Наличие актера усиливает юмор, которым пропитан спектакль. Мужчине (между прочим, в возрасте, да и плотного телосложения) дано испытать и муки роженицы, и ужас девочки, которую мамаша обнимает, держа в руке огромный нож. Еще это как напоминание, что затрагиваемые проблемы касаются не только дочерей, но и сыновей Отчизны.

Образы Кефф абсурдны, зато подсознание готово откликнуться на них. Для Кляты важна зрительская сопричастность, которую он достигает, ориентируясь на древние действа — пусть и в жанре шаржа. Сюжет, творимый «здесь и сейчас» с помощью пластики, голосов, ритма и жестов, — завораживает. В прологе все участницы, стоя в ряд, поют про «Вечную жалобу матери» — как негритянский госпел. Лиц не видно, они залиты синим светом: в действах массовость важнее индивидуальностей. И в спектакле нет сольных партий, все равноправны, хотя каждому исполнителю дано «вырваться» из целого. «Мать свою убила! Орест, нет сердца у нее!», — хором пропевают актрисы на манер уже греческого театра. У них прекрасные музыкальные данные. Для Кляты музыкально-пластическая сторона вообще особо важна. И по композиции «Песнь о Матери» — сценки, соединенные ассоциативно, поэтически.

Сцена из спектакля.
Фото — из архива фестиваля

Артисты отдаются игре без оглядки, без малейшего стеснения, даже те, кто постарше. Режиссер чуток к психофизике каждого и делает так, что она работает на смысл. Не самая молодая здесь актриса выходит под задиристый марш с польским флажком. Заигрывающе подходит к зрителям, очень довольная собой, кокетливо танцует. И огонек, с которым «мамаша» исполняет движения пионерки, зажигает порох иронии — над ура-патриотизмом в том числе.

Символическое поле спектакля включает в себя и древнюю мифологию, и мифы масскультуры. С одной стороны — «Орестея» или ацтекский Тлалок (актриса от лица девочки кричит, что боится быть им съеденной). Но и — Лара Крофт, Фродо, космонавтка Рипли, сражающаяся с Чужой (артистки выбегают с длиннющими черными рукавами и трясут ими, словно щупальцами, воплощая тело существа). Персонаж Дочь осознает себя этими героями, одолевающими монстров. Для нее темная сила персонифицирована в матери, и в этом — возврат к мифологическому мышлению. Так античные герои боролись с хтоническими чудовищами, порождениями Матери-Земли.

Но центральный миф — о Деметре и Персефоне. Диалоги между Матерью и Дочерью (роли эти перетекают от одной актрисы к другой) расписаны сквозь призму этого сюжета. «Персефушка-срушка», «моя дочушка», — жалобно повторяет Мать, одиноко сидящая в железном шкафу. Дочь росла, «планировала планы, грезила грезы», а потом отправилась на луг. Втайне желая освободиться от матери. И осталась с Гадесом.

Это словно объясняет, почему эстетика спектакля столь гадкая. Место действия словесно характеризуется как болота Миссисипи, где мрак и испарения, где гниют кости рабов. «Болото депрессии». Наверное, это вызвано ощущением застоя, гниения современного мира. Внешними средствами на эту атмосферу лишь намекается: открывается шкаф — и героини сидят среди лилий и камышей, а зеленоватый свет делает их похожими на кикимор. «Я сижу у матери на болоте. Я всего лишь маленькое животное, вонючка Персефона». Но минимумом средств режиссер позволяет зрителю подключиться к словесному потоку, восприняв его ассоциативно.

Отношения матери и дочери показаны как мучительная и неизбежная связь. На сцену выбегают две актрисы, сцепленные друг с другом толстенной веревкой. Каждая изо всех сил тянет в свою сторону, но пуповине не разорваться. В другом эпизоде мужчина стоит, расставив ноги: он — мать, вспоминающая, как она рожала в гетто. Вдруг гетто загорелось, все разбежались. Из-под ног матери «выныривает» дочь. Чуть позже она подойдет к маме и, оголив живот, будет тыкать в него пальцем, заклиная избавить «от этого». От чего? Можно предположить, что от деформированного пупка, но по сути — от пуповины, от связи вообще. Действие спектакля предполагает тотальную смену ролей. Если вначале мать играли актрисы постарше, то потом этот принцип не соблюдается. И вот уже молодая актриса восседает с веером гордой матерью-плантаторшей. В этом — вечность, неизбежная цикличность проблемы.

А в финале все актрисы — и актер — выходят в «конфетных» бальных платьях, из яркого атласа разных цветов. Словно режиссер говорит: посмотрите, да разве это ведьмы, какие-то существа?! Нет, это куколки, настоящие принцессы. Актрисы поют: «Вы можете спросить, а куда делись отцы, почему они не включены в нашу историю?». И поднимают руки, оголяя подмышки, откуда выбиваются пучки волос (бутафорский прием). Утрированная, опошленная женственность в сочетании с ярко выраженным мужским «геном» — как напоминание о том, что поднятые проблемы касаются каждого, вне зависимости от пола. И дочерей и сыновей. И Матери и Отчизны — и матерей и отцов.

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (2)

  1. Марина Дмитревская

    Не могу сказать, что психоделические этюды Кляты произвели на меня сильное впечатление. Подозреваю, что сам текст абсурдистской поэмы содержит массу не считываемых нами образов, штампов, фраз, тут, несомненно, “нет текста вне контекста”, а сам по себе текст длинноват и однообразен. Это все — абсурдистский гротеск “с точки зрения фурии”, и несколько прелестных фурий — красавиц-полек, голосистых и белокурых — в различных экзерсизах разыгрывают сцены бесконечной взаимной ненависти дочерней к отвратительным матерям, будь то Отчизна или Деметра. На пресс-конференции актрисы говорили, что был задействован их собственный житейский и словесный опыт перебранок с мамами, так что и этот слой (кое где узнаваемый) есть. Но, как мне кажется, собственно содержание (и тема, и форма) исчерпывают себя через полчаса, а еще час повторяются…
    Воронежский прекрасный зритель, кстати, тепреливо и заинтересованно снес эту прививку европейским театром… В городе, живущем, по видимости, стабильно, благополучно, довольно сытно (на миллоионный город 10 000 очень богатых людей), такие спектакли не воспринимаются провокацией, они выглядят изысканными жирафами с озера Чад…

  2. Евгений Авраменко

    Да нельзя сказать, что воронежский зритель “снес прививку”, хотя зал принимал спектакль очень тепло. Если почитать воронежскую прессу и послушать отзывы местых театралов — не снес. Но я не понимаю, Марина Юрьевна, про исчерпанность “и темы, и формы”. Сама форма весьма разнородна. Хотя бы то, что режиссер переходит от одного вида театра к другому, от одного уровня ассоциаций к другим, от массовых плясок — до дуэтных пронзительных сцен и монологов. Он очевидно пробует разные “условия игры”, хотя и в одной стилистике. Здесь, наверное, все зависит от личной зрительской включенности. Лично я не мог оторваться глаз от прекрасных польских актрис (и актера) на протяжении всего спектакля, от первой до последней минуты. И этот спектакль словно открыл во мне какой-то источник первобытных сил, который позволяет ощущать сопричастность мифологическому миру.

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*

Предыдущие записи блога