«Окна в мир». А. Вислов. По одноименному роману Ф. Бегбедера.
Красноярский ТЮЗ.
Режиссер Роман Феодори, художник Даниил Ахмедов, балетмейстер Наталья Шурганова.
Начать спектакль с реплики «Конец вы знаете: все умирают…» — очевидная провокация. Это первая фраза романа Фредерика Бегбедера «Windows on the world» («Окна в мир»), посвященного теракту 11 сентября 2001 года. С нее же начинается инсценировка Александра Вислова, написанная специально для Красноярского ТЮЗа. Изначально планировалось, что «Окна» в постановке главного режиссера театра Романа Феодори станут завершающей частью трилогии ТЮЗа «Наглядная переделка человека». Название многозначительное и многообещающее. Но, судя по премьере, состоявшейся в марте, дальше обещаний дело не пошло.
Феодори любит пощекотать публике нервы — то устраивает на сцене суды над героями своих постановок (как в «Золушке» и «Наташиной мечте»), то сознательно сгущает краски, демонстрируя в документальном спектакле преимущественно мрачные стороны действительности («Подросток с правого берега»). Но в этих работах провокативность, несмотря на некоторую ее спорность, себя оправдывала — зрители возмущались «жестокостью режиссера», но уходили с ощущением, что жизнь не должна быть такой, какой изображена в спектакле. В «Окнах в мир» отработанная, казалось бы, ставка на провокацию воздействует разве что на любителей мыльных опер.
Сцена из спектакля.
Фото — Д. Королькова.
Хотя, вроде бы, сам материал невольно толкает к мелодраматизму — как его избежать в истории про людей, оказавшихся утром 11 сентября 2001 года в ресторане «Windows on the world» на вершине одной из башен Всемирного торгового центра, которую под ними протаранил самолет? К тому же, двое из них — малолетние мальчики, которые в недобрый час пришли сюда со своим отцом позавтракать. Все они обречены погибнуть, о чем и заявлено в начале спектакля. Кто-то задохнется от дыма, кто-то сгорит заживо, кто-то в безысходном отчаянии выпрыгнет из окна… Но в спектакле трагизм ситуации передан слишком прямолинейно, в лоб, с беззастенчивой апелляцией к чувствам зрителей. Да еще и с помощью приемов, которые режиссер не раз уже использовал в своих постановках.
Здесь и театр теней с его акварельной красивостью силуэтов на светлом фоне — излюбленный ход Феодори чуть ли не в каждом втором спектакле. И многочисленные массовые сцены, призванные компенсировать небрежность и поверхностность работы над текстом. И изобилие видео, которое задействовано откровенно иллюстративно. Заходит речь о США — на экране развевается американский флаг. Один из героев рассказывает, как его дочь посмотрела в кукольном театре «Трех поросят», — и вскоре появляются кадры из одноименного диснеевского фильма. Когда умирающему напевают колыбельную из мультфильма про слоненка, который умел летать, нетрудно догадаться, что вскоре зрителям покажут фрагмент из «Дамбо»… Экраном здесь служит постоянно движущаяся передняя стенка белой коробки в центре сцены. Умирая, персонаж заходит внутрь коробки — стена медленно опускается, и на ней предсказуемо проецируется его имя в черной рамке. И так много раз… Как тут не вспомнить чеховскую фразу про литератора, который «выработал себе приемы, ему легко»?
А. Золотарева (Джерри Йорстон).
Фото — Д. Королькова.
Многому в «Окнах» вообще нет никакого объяснения. Почему, например, актеры периодически говорят на иностранных языках — английском и французском, причем говорят дурно, с безбожным акцентом, вряд ли понимая, что произносят? Почему, когда мужчина звонит своей бывшей жене Мэри с новостью, что заперт с их детьми на вершине башни, она отвечает ему в микрофон чувственным шепотом? При этом реплики Мэри зачем-то попеременно произносит хор из нескольких актрис. Начало спектакля напоминает реалити-шоу, где Фредерик Бегбедер в исполнении Вячеслава Ферапонтова выбирает героев для своей истории из массы актеров, стоящих на сцене. Желающих «героически погибнуть» удается найти с трудом: на имя Картью Йорстона откликается словно застигнутый врасплох Анатолий Кобельков, а на роли его сыновей, 7-летнего Дэйва и 9-летнего Джерри, соглашаются актрисы-травести Лада Исмагилова и Анжелика Золотарева. Трюк кажется эффектным, но какой в нем смысл, если перед этим Бегбедер заявил, что к финалу погибнут все, стоящие на сцене? И почему актрисы надевают футболки с лицами мальчиков не в тот момент, когда им достались эти роли, а где-то посередине действия? Зачем они их вообще надевают?.. И так на протяжении всего спектакля — многие метафоры вбрасываются в него хаотично, их обоснованность ничем не подкреплена, как в плохо пересказанном изложении. Это комикс, клип, набор картинок, подчас бессмысленных. Совсем уж неловко за сентиментальный финал, когда Бегбедер качает на коленях дочку Хлою и под постепенно гаснущий свет ласково повторяет: «Скажи: мой папа — супергерой». Ни в романе, ни в пьесе этого нет.
Когда прошлой осенью Александр Вислов читал в ТЮЗе черновой вариант своей инсценировки, она казалась немного перегруженной деталями, но вполне внятной и последовательной. Бегбедер в его интерпретации — один из главных, если не самый главный, персонаж, а обращение французского писателя к этой теме объясняется как «попытка, быть может, обреченная на неудачу, описать неописуемое». По сути же, через осмысление трагедии 11 сентября художник исследует собственное отношение к жизни, к своему ребенку. И, по логике, после погружения в этот кошмар к концу повествования в спектакле что-то непременно должно измениться. В самом Бегбедере с его ерничеством и напускным цинизмом. В Картью, в самоуверенном миллионере, живущем доселе в свое удовольствие. В зрителях в зале, которые два часа наблюдают историю с заведомо известным плохим концом. Но ничего не происходит. «Наглядная переделка» не случилась… К слову, два предыдущих спектакля — «Фаренгейт-шоу» Р. Брэдбери в постановке Тимура Насирова и «Заводной апельсин» Э. Бёрджесса (режиссер Алексей Крикливый) — по необъяснимым причинам так и не дожили до выхода финальной части трилогии.
Сцена из спектакля.
Фото — Д. Королькова.
У «Окон в мир» есть еще один, второй акт — режиссерская версия, хотя ее уместнее назвать балетмейстерской: порядка сорока зрителей спускаются в подвал ТЮЗа, где им в двух залах показывают пластическую трактовку трагедии 11 сентября в постановке Натальи Шургановой. Первый зал —полуосвещенное квадратное помещение под сценой театра, посредине — четыре вертикальных бетонных балки. Между ними попеременно втискиваются разные действующие лица «Окон в мир» — Картью с сыновьями, пара любовников на последнем свидании. Остальные артисты с молчаливой отрешенностью двигаются вокруг этого пятачка — то на коленях, то стоя, взявшись за плечи друг друга, то безуспешно пытаются вскарабкаться на эту башню. В конце зарисовки все медленно и обреченно уходят и появляются уже в следующем, продолговатом зале, куда перемещают и публику. Вторая пластическая сцена решена как парад американских архетипов — перед зрителями, сидящими вдоль стен, улыбаясь, маршируют Барби, Мерилин Монро, девушки-черлидерс с яркими помпонами, участницы конкурса красоты, уверенные в себе спортсмены… В финале этот благополучный глянцевый мир оказывается незащищенным. Американская мечта рушится с вторжением варваров.
За исключением некоторой избыточности в бесконечном повторе движений и явного злоупотребления мукой, которая сыплется на артистов, символизируя песок из разрушенной башни (астматикам сюда вход противопоказан), этот пластический спектакль сам по себе выразительнее первой версии. Но в приложении к ней он воспринимается всего лишь как очередная иллюстрация.
Спектакль просмотрен только что. 15 мая в Петербурге, а рамках фестиваля «Радуга»
Иллюстрация? Не знаю, не знаю, не вижу даже ее.
Трагедия вселенского масштаба случилась буквально вчера. Нет еще никакого, даже миллиметрового расстояния (если брать исторически) между этим кошмаром и нами.
Первое, второе, сотенное инфо сообщение вижу СЕГОДНЯ в покадровых подробностях, помню наизусть свои реплики, реплики домашних.
Будто память — жидкий цемент, а по нему вмазано ударом —11 сентября. Так они и застыли колом в мозгу эти две зловещие палочки….
В спектакле снуло, скучно, бездейственно. Чувств не считываю. А слов миллион. И все они трафаретные. Вместо душевной подключенности — зевота, думы о жизни и смерти на ум не идут. Полное равнодушие. Видано ли ? Уж если про это? Жду финала. Эмоций ноль не потому что, строго играют, без плача/воя, а мне расчувствоваться легко, когда НЕ строго, а мягко. Нет же! Играют, как производственную пьесу. Заурядная актерская суета, хореографический банал: воздетыми вверх руками с растопыренной пятерней, вращанием тел в разные стороны удивить практически невозможно, бесконечный, как в телевизионном сериале грустный музон.
Ни единой зоны настоящей, трагической тишины.
Строго говоря, про 11 сентября должно — молчать. Художественно не высказываться лет этак…
Документально — да.
Сомнение вызвало всё. От и до.
Выбор материала. Если ТАК поставлено про невиданную мировую катастрофу, — это просто спекуляция. Если хотели про равнодушие автора, с башни Парижа размышляющего о том, что происходило с людьми в два указанных на табло часа, — это не осмыслено и не сделано.
Физкультура на костях. Хореография на крови. Хореографический гламур на ужасе. Посредственное актерское исполнение (нейтральная пустота автора ничем не отличается от нейтральной пустоты всех остальных — а именно погибших).
Режиссерски действие очень плохо простроено (я имею в виду нарастание напряжения, его спады и пр.). Полчаса запрягают, объясняя, что театр может всё (оказывается — не все и вообще-то может мало…) Потом включают табло — и думаешь, что время/напряжение будет убыстряться. Но — нет, оно тащится и тащится, никакого драматического элемента не возникает, поэтому что его нет изначально, а есть любование режиссера собственным мизансценированием на фоне голубого неба. Человеческие тела в пространстве сцены ничего не рисуют собой кроме удачных для фотографа ракурсов.
Мы говорили после спектакля со многими. Некоторые половину проспали, но потом говорили, что ничего себе так, небытово, а значит правильно… Но многим, очень многим чуялась в спектакле некая аморальность, о которой говорить не принято (только — про формальный язык, про него родимого, но он тут вторичен и третичен). Потому что — с холодным режиссерским носом, формально, равнодушно, профессионально эгоистично…
Я вовсе не говорю, что «за стеклом» — не приме. Но если нам хотели сказать, что мы равнодушно воспринимаем трагедии из-за стекла (мысль справедлива) — то надо было это как-то и ставить. А то нам доказали, что мы равнодушно воспринимаем недоделанный, непродуманный, но с претензией среднего качества театр. Так это так! И я этого не стыжусь.
Первое сомнение в качестве предстоящего зрелища закралось ещё до спектакля, когда я вошёл в зал и столкнулся нос к носу со стюардессами, указывающими, куда мне сесть. Дальше по идее должен быть проведён инструктаж о расположении выходов — и точно! — он был. Но, к сожалению, приём, когда меня заставляют поверить в то, что я пассажир самолёта, так и остался голым приёмом и никак не проявил и не развил себя в дальнейшем; хотя нет, в какой-то момент стюардессы появились снова с прохладительными напитками, но это и всё. А мне вот интересно было бы узнать, я кто на этом спектакле — пассажир Боинга, который мчится атаковать одну из двух башен или я лечу из Нью-Йорка в Париж с Бегбедером, рассказывающим мне о своём отношении к этой истории? Не рассказали. Забыли. Ладно, пролетели.
Дальше Вячеслав Ферапонтов в роли Фредерика Бегбедера пытается в духе американского проповедника рассказать зрителю о страшной трагедии, потрясшей мир, но использует для этого почему-то приёмы из арсенала самодеятельного театра и агитбригады. Проповедовал не убедительно, не азартно, не провокационно, равнодушно, отбывая на сцене не то чтобы повинность, а просто отрабатывая скучную роль информатора на какой-то заштатной и невыразительной презентации плохого театра. Разве я должен в это верить? Если уж и играть с американскими архетипами, то и образцы для этого должны быть соответствующие, примеров ведь для этого вполне хватает. Иначе невольно начинаешь следить за цифрами на табло, которые на самом деле отсчитывают приближение точки невозврата, и при этом ловить себя на мысли, что ждёшь долгожданных 10:28 совсем по другой причине — хочется скорее уйти с этой скучной и невыразительной лекции.
Плакатность исполнения по идее должна за что-то агитировать, куда-то вести, чем-то заманивать. А за что можно агитировать, куда вести и чем заманивать в теме 11 сентября? Хороший вопрос. Но есть и другой, который уже здесь был озвучен в комментариях — а надо ли?
Я, признаюсь, довольно долго размышлял о том, стоит ли писать нижеследующее. Строго говоря, уж если кому и должно молчать в этой ситуации, так это мне — не просто автору пьесы, но инициатору всей затеи. Находясь обычно, в качестве критика, «по другую сторону баррикад», прекрасно знаю, сколь глупо (как минимум) выглядят раскритикованные творцы, принимаясь оправдываться, или – что еще хуже – ввязываться в драку. Посему не буду делать ни того, ни другого, более того, готов смириться с тем, что наши «Окна в мир» — самый безобразный спектакль из всех, что за долгие годы становились объектами рассмотрения ПТЖ (а именно такой вывод неизбежно следует из размещенных выше откликов).
Но относительно некоторых пунктов обвинения все же «не могу молчать».
Прежде всего, по поводу «спекуляции» и «аморальности». Тут, мне кажется, самое время вспомнить об одном из бессмертных афоризмов О. С. Лоевского – о «презумпции невиновности художника». Я очень сожалею, дорогая Марина, что тебе пришлось ТАК скучать и мучиться на протяжении аж двух часов сценического времени (это, правда, издержки профессии – ничего не попишешь!), но мне, однако, всегда казалось: для того чтобы выражать кому-либо упреки подобного рода, нужно быть, как минимум, уверенным в изначальной неблаговидности целеполагания… Впрочем, хорошо еще, что в антиамериканизме не обвинили (или, вообще, в «антизападной позиции») – по нынешним временам это было бы как нельзя более кстати: и наотмашь, и прогрессивненько. Хотя, может, как раз на это-то и был тонкий намек – в словах об «аморальности», которая де «очень многим чуялась», но о «которой говорить не принято». Марина, мы знакомы не первый год: уж кому-кому, а тебе никогда не были свойственны стыдливые фигуры умолчания. Поэтому с этого места – про аморальность – хотелось бы услышать, что называется, поподробнее.
Теперь, собственно, о предмете. То есть о том, о чем, по мнению г-жи Вольгуст, низ-зя «художественно высказываться лет эдак…» В принципе, как я понимаю. Ни в коей мере не ставя себя на одну доску с великими, хотелось бы, тем не менее, поинтересоваться: а как быть, в таком случае, с «На Западном фронте без перемен» (и книгой, и фильмом Майлстоуна)? Или с «Вечно живыми» и «Летят журавли»? И в том, и в другом случае между «трагедией вселенского масштаба» и осмысляющими ее художественными высказываниями – те же десять с небольшим лет. А как быть с книгой Бегбедера, вышедшей через год после 11 сентября, которую – безотносительно чьего-либо мнения о нашем спектакле – я считаю одним из самых выдающихся (и неравнодушных) текстов XXI в.? И уж чего в ней в помине нет, так это «трафаретных слов». Насчет моих собственных, коих немало в пьесе, я, может быть, и готов согласиться. Но в «миллионе», произносимых в спектакле, есть немало бегбедеровских. И в них все сказано. Прочтите первоисточник, рекомендую.
И вообще, уважаемые коллеги, все эти разговоры типа: «а надо ли?», а стоило ли сегодня браться за такую тему? – на мой взгляд, абсолютно несостоятельны и отдают приснопамятной (как казалось) «нормативной критикой». Говорите о том, что вам было невыносимо тоскливо, гадко, противно, можете говорить о том, что вас тошнило от происходящего – ради Бога! – но только не надо указывать: что «должно» ставить, а что нет, что позволительно, а что не комильфо. Оставьте за нами возможность пробовать и ошибаться, падать и вставать, проваливаться и – возможно – возрождаться, но говорить то, что мы считаем нужным, тогда, когда мы этого хотим.
Наконец, последнее. В качестве главного виновника – т.е. человека, которого в свое время роман Бегбедера перепахал почти как В. И. Ленина роман «Что делать?» и который носился с ним лет десять, пока, наконец, не увлек идеей его сценического воплощения Романа Феодори и артистов Красноярского ТЮЗа, – мне, разумеется, было не слишком приятно читать данную ветку блога. Но как критика вся эта брань и жесткость, невзирая на лица, меня в чем-то даже порадовала. Ведь в последнее время у нас все более и более возобладает тенденция к публикации статей и отзывов, которые я бы назвал бесконфликтными – мы как раз недавно говорили об этом с моими студентами на семинаре в ГИТИСе, это и их наблюдение. Вот, вроде бы, автор пишет, и даже со знанием дела, и не просто описывает, но делает выводы, умозаключения, демонстрирует знания общие и специальные – однако, решительно невозможно понять из его рассуждений: плохо или хорошо происходящее на сцене, нравится ему оно или нет. Текстов подобного рода, увы, все больше становится и в ПТЖ, продолжающим оставаться лучшей, да, по сути, и единственной настоящей театрально-критической платформой (что в онлайн-варианте, что оффлайн). Так вот, в случае с «Окнами» приятно осознавать, что есть еще добрый, прямо-таки казацкий порох в пороховницах, что нечто, оказывается, еще способно вызывать разом у нескольких людей круга ПТЖ (а не только у одной Марины Юрьевны) сильные, пускай и с отрицательным зарядом, чувства.
Это, надо сказать, было одной из наших «сверхзадач» в процессе обдумывания и создания спектакля – вызвать сильные чувства. Приятно осознавать, что хоть это удалось. Ибо, что бы там ни говорилось о скуке, сне и т. п. – некий эмоциональный накал, хотя бы в виде повышенной раздражительности, у всех высказавшихся «по поводу» налицо. В этом смысле спектакль, смею предположить, оказался равновелик его главному событию. Оно ведь тоже, кто бы что сейчас ни говорил, подействовало на всех по-разному, вызвало реакцию далеко не однозначную (хотя в любом случае однозначно сильную). И история наша задумывалась, в том числе, и про это (а вовсе не про «равнодушие за стеклом»).
Простите за очередной миллион слов! Надеюсь, что в данном случае они не были трафаретными.
Я думаю,Александр,Вы просто не в те руки материал отдали.Высказываться на серьёзные темы,по версии здесь выступивших,имеет право только один представитель этого поколения постановщиков.Остальные-спекулянты, а столь практически успешные,как Феодори-«махровые спекулянты».Заведомо зачастую.
Дорогой Саша! Я очень рада вступить с тобою в переписку, потому что уж точно не хочу групповщины и заединщины под знаменем «ПТЖ» — публикация разных мнений была и остается нашим принципом, и в ближайшем номере ты прочтешь текст Володи Спешкова, воспринявшего спектакль по-другому (но и свои три копейки я, поразмышляв несколько дней над увиденным, там вставила — и это тоже наш принцип, разных мнений).
Чем больше я, Саш, думаю, тем более непродуманным и сшитым режиссерски наскоро мне представляется этот спектакль (уж не преувеличивай – самый плохой из виденных и описанных ПТЖ!..Немало фельетонов написали наши авторы…)
Мне кажется, ты написал инсценировку, дававшую гораздо больше материала для сценического текста, чем то, что мы увидели. Уж прости, но ощущение быстрого наскока на материал меня не покинуло по сю пору. Я так и не понимаю приема.
Вот смотри. Полчаса режиссер запрягает сюжет и много раз объясняет устами литератора Бегбедера (его? но он же не человек от театра, тем более литератор…), что театр может всё (в финале оказывается — не все, и даже очень мало, не стоит уж так брать на себя обязательства…) Бегбедар (?) объясняет юным зрителям, например, что такое травести. Удивительно для персонажа. Кроме того, вся эта театральная тематика явно ближе и понятнее постановщику, чем трагедия, о которой он решил поговорить с молодыми людьми в зале.
Далее предлагаемые меняются. Появившиеся стюардессы сообщают мне роль пассажира боинга. Так мы в театре или в самолете? Тогда — в каком? В том, который врежется в Северную башню? Тогда я не смогу оценить и даже увидеть катастрофу — я погибну на два часа раньше, чем Картью и его сыновья. Или я лечу в самолете на место катастрофы, как Бегбедер? Короче, дайте роль! Не дают роли. Зато включают табло, которое должно отсчитать два часа до всеобщей гибели (это не время, чтобы долететь до Нью-Йорка, так что, по всей видимости, мы в театре, где главное — травести…) Смирившись с полной перепутаницей предлагаемых мне обстоятельств и с непроясненной сутью условного приема, я соглашаюсь на роль просто зрителя.
…И реальное время моей жизни начинает отсчитывать секунды до смерти тех, кто оказался на 107 этаже Северной башни Всемирного торгового центра, и я понимаю, что каждая секунда приближает их конец, объявленный автором в самом начале… но почему-то не напрягаюсь, а вяло поглядываю на табло в ожидании конца спектакля: когда же все наконец погибнут и я смогу уйти? Потому что все неподлинно и, увы, да, скучно, что по отношению к теме… ну, кощунство, что ли… Вот тут для меня и некий вопрос нравственности.
Понимаешь, мы всегда считываем истинные намерения режиссера. Ты цитируешь бессмертного Лоевского про презумпцию (я и шла с полными карманами презумпций…). Когда-то тот же классик учил нас: «Человек там, где его желания», а не меньший классик Праудин любил повторять притчу о том, как человек молился о здоровье дочери, а нашел полный дом золота. Господь услышал его истинное желание и выполнил.
Прости, но я не уверена, что ваша с Ромой «молитва» была об одном и том же. И вижу по режиссерскому (очень поспешному, не вытканному долгими зимними вечерами, не пережитому как собственная жизнь, извини за пафос) тексту заботу об эффектности. И только. Если с холодным носом театрального Бегбедера режиссер ставит историю невиданной катастрофы, — это и есть спекуляция. Если он, горячий сопереживатель трагедии, хотел сделать спектакль про равнодушие автора, с башни Парижа размышляющего о том, что происходило с людьми в два указанных на табло часа (то есть — о равнодушии мира, нашем равнодушии), — это никак не не построено, не сделано актерски (они все существуют на уровне литературного монтажа) и, боюсь, даже не содержалось в режиссерском замысле (тогда структуру действия надо было делать более сложным!), поскольку все внимание сосредоточено на декоративной фактуре. Если Феодори замышлял это противопоставление — холодного наблюдателя и горящих, задыхающихся людей, — вряд ли циничный себялюбец Бегбедер (так он сыгран) мог стать проводником в ад и вообще проводником. А если он, такой, как сыгран, – проводник, то катастрофическая реальность обязана была вступить с ним в антагонистические противоречия. А она так же холодна и формальна, как и он. Природы уравнены в декоративной поверхностности… Потому что, повторю, декоративность, судя по всему, вообще больше всего интересует Феодори. В итоге выходит — агитбригада на костях. Манерная гламурная хореография на крови. Красивенькие фигуры на фоне голубого неба, изображающие то любовь, то корчи… Внутренняя пустота неприятного автора ничем не отличается от нейтральной пустоты всех остальных, погибших.
Действие (не имею в виду инсценировку) простроено режиссером так, что не имеет ни нарастаний напряжения, ни спадов, мы летим вне зоны драматической турбулентности, нас не укачивает и мы пьем газированную воду, поднесенную стюардессами, но из нее за время полета уже вышли все пузырьки…
Что есть в спектакле? Есть любование режиссера собственным мизансценированием на фоне голубого неба. Человеческие тела в пространстве сцены ничего не рисуют собой кроме удачных для фотографа ракурсов.
Я не очень активно, но присоединяюсь к тем, кто видит здесь спекуляцию на материале, скорее вижу режиссерскую поспешность и недоработанность.
Если нам, сегодняшним бегбедерам, Роман Феодори хотел рассказать, что мы равнодушно воспринимаем трагедии — то эту справедливую и горячую мысль следовало сценически воплотить средствами драматического театра в любой его форме. А нам доказали, что мы равнодушно воспринимаем посредственный, но с претензией театр. Так это так! И лично я этого не стыжусь, сидя не в башне «Монпарнас», а в подвале «ПТЖ».
И это не очень сильное чувство. Уж извини.
Я очень надеюсь, что теперь объяснила что-то подробнее. Если нет — продолжим? Глядишь, родим новый жанр критики…)))
«…непродуманным и сшитым режиссерски наскоро мне представляется этот спектакль»,»ощущение быстрого наскока на материал меня не покинуло по сю пору»,»все неподлинно и, увы, да, скучно, что по отношению к теме… ну, кощунство, что ли»,»агитбригада на костях.Манерная гламурная хореография на крови»,»…воспринимаем посредственный, но с претензией театр»………. Вы серьёзно,госпожа Дмитревская,думаете в такой манере «родить новый жанр критики»?.
Добрый зритель, мы давно договорились в блоге обсуждать спектакль, а не комментирующих. Если не хотите быть забанены — перейдите к спектаклю как предмету обсуждения. Выскажитесь по сути. А если не видели — чего хотите тут у нас?))
Саш, извини – совершенно не предполагала вступать здесь ни в какие дискуссии. Я высказалась по поводу этого спектакля, посмотрев его предварительно три раза. Прочитала роман, беседовала с режиссером о его замысле, слышала на лаборатории полгода назад твою читку инсценировки. Так что попытка приписать мне «повышенную эмоциональность» и «предвзятость» к режиссеру (не с твоей стороны, но такие возгласы я уже слышала) – так вот, это не прокатит.
Но, повторяю, я не собиралась дискутировать. Свое мнение я уже высказала и не вижу ничего, что могло бы его изменить. Ты вступаешь в дискуссию с Мариной Дмитревской – я не хочу это комментировать, это ваш диалог. Но, извини, позволь поинтересоваться: что и кого ты сейчас защищаешь? Давай уж, наконец, назовем вещи своими именами – шедевры за неделю не выпускаются (или ты считаешь иначе?..). То, что этот спектакль (равно как и любые другие работы Феодори в Красноярском ТЮЗе) репетировался полгода – вранье. Когда главный режиссер за год бывает в своем театре от силы чуть больше месяца (а в этом сезоне и того меньше), скачет с постановки на постановку – ни о какой нормальной работе говорить невозможно. Это какая-то бесконечная халтура, наглая и циничная. И чем больше это всеми поощряется, тем наглее. Или для тебя это новость, ты настолько наивен, что готов верить всему, что тебе плетут? Знаешь, я далека от такого мнения на твой счет. Но каждый выбирает для себя. Хочется воспринимать за чистую монету, когда тебе беззастенчиво пускают пыль в глаза – дело хозяйское. Право на ошибку, безусловно, имеет каждый. И даже на затяжной кризис – с творческими людьми такое случается. Но называть черное белым, пустышке придавать значимость лишь потому, что «он же такой милый, милый» — извини, это уж слишком. Слишком много стало в театральном мире политики, реверансов, желания поддержать «своих», не находишь? Смысла, оценки по таланту, по результату труда, а не по тому, «кто с кем дружит» — увы, гораздо меньше. В отличие от коллег я не вижу ничего предосудительного в обращении к этому материалу. Но когда спектакли на такую тему ставятся пяткой левой ноги; когда актеры становятся заложниками цинизма режиссера, которому давным-давно наплевать на этот театр и на город, где он получает нехилую зарплату, особо не напрягаясь; когда из зрителей выжимают эмоции самыми беззастенчивыми лобовыми трюками; когда критиков «по дружбе» привлекают в поддержку такой вот безбожной халтуры – извини, этому я не нахожу оправдания.
Окна в мир
Много слышала о том, как тяжело прошел спектакль в Питере. Но вот посмотрела вживую — и первую, и вторую, пластическую часть.
Собственно, несколько слов. Я боюсь спектаклей, да и любых других художественных высказываний, на подобные темы. Про войну, про трагедии, про катастрофы. И, собственно, дело даже не в исторической близости событий — нет, например, ничего страшнее «датских», бравурных или слащаво-щемящих спектаклей о Великой Отечественной. То, всем критикам и театралам знакомое чувство неловкости, когда не знаешь, куда деваться.
И в этом смысле я этому спектаклю благодарна за то, что он не использует мои элементарные психологические механизмы, не предвкушает моих слез, не смакует ужасы. А, главное, не общается со мной с высока, уличая меня в равнодушии и т.д. Отстраненная интонация и подчеркнутая театральность, сочиненность истории избавляет от возможности спекулировать. Хотя в том, с какой настойчивостью зрителю напоминают, что все происходит в театре, есть мрачная ирония.
Когда смотришь на декорацию, еще не наполненную людьми, она похожа на тетрис — соединенные вместе и распадающиеся фигуры, наклонные поверхности. Все эти двигающиеся стены и ширмы, прозрачное, но обеззвучивающее пространство стекло — это все работает на ощущение тупика, ловушки, сжимающегося воздуха, такого стерильного чистилища. Как и пластические этюды — хотя иногда они становятся чересчур формальными и иллюстративными. То, что зрителю не навязано конкретной роли мне кажется правильным. А игра с самолетом — она, мне кажется, про основную, собственно, тему, про мнимую защищенность и про реальную безвыходность, про то, как хрупка цивилизация.
Важно, что история рассказана от имени конкретного человека, и важно, что он такой — несколько ерничающий, даже фиглярствующий, самоуверенный успешный писатель. Поначалу. Его отношения с темой и рпзворачивающимся сюжетом выстроены довольно сложно — иногда, мне показалось, даже чересчур. Но если поначалу, его герои — испуганные или покорные марионетки, то потом возникает их взаимосвязь со своим создателем — история теряет авторство, а Картью и сыновья обретают голоса и право на собственную версию. И в этом смысле важно личная история автора и ее неочевидная связь с описываемой трагедией — связь неочевидна, но очевидно роднящее эти сюжеты чувство беззащитности человека, чувство неприветливости мира, неуютности и дисбаланса. Чувство эфемерности человеческого могущества. Про это же — тема мнимого геройства, наивной тоски по геройству и отчаянного нежелания быть героем поневоле, по сути — жертвой.
И еще: жаль, конечно, что в Питере не показывали вторую часть, пластическую. Если первая честь — это, в какой-то степени, история частная, укорененная в конкретном времени и месте, то вторая — эпичная, обобщающая, можно сказать, обезличивающая. И если первый акт этой пластической истории — это экстатические этюды на тему трагедии, замкнутого пространства, то второй — это шествие, предапокалиптический парад гибнущей цивилизации.
Надо сказать, что и весной, после показа на фестивале, я не была солидарна с коллегами, отрицавшими художественную ценность «Окон в мир», но не хватало аргументов для формулировки собственного впечатления. Но вот недавно пересмотрела спектакль на домашней сцене, в Красноярском тюзе, теперь решила написать. …Оказалось, что Анна Банасюкевич уже написала!..
Солидарна с Аней во многом и вместе с ней сожалею о том, что на «Радуге» не показали вторую, пластическую, часть спектакля, сделанную актерами вместе с балетмейстером Натальей Шургановой. Авторам спектакля стоило побороться за целостность собственного произведения, более активно искать пространство для фестивального показа (необходимо низкое и тесное помещение, каменный мешок, вроде того, что находится под сценическим кругом в Красноярском тюзе). Может быть, в этом случае и у критиков, смотревших «радужные» «Окна в мир», не возникло бы столь однозначного желания эти «Окна» разбить.
Вторая часть – после холодноватой и рационалистичной первой – работает на освобожденном чувстве, становится эмоциональным выплеском и для актеров, и для зрителей. На обсуждении после спектакля критик музыкального театра (то есть, специалист, в отличие от меня) Лариса Барыкина назвала эту часть пластическим реквиемом; и, действительно, одна из тем (под величественно звучащую «Пассакалию») становится траурным лейтмотивом. Артисты, отыгравшие двухчасовой спектакль на большой сцене, оказываются способны еще на сорок минут пребывания в мучительной агонии героев. Ужас во мраке, слабая надежда на спасение, изнуряющий поиск выхода, долгие страдания от удушья, последняя нежность умирающих друг у другу, медленное угасание – все это мы видим в движении, в переплетении множества тел. Таков первый «акт» этой пластической композиции. Во втором, во время мрачного парада масок американской цивилизации, манекенов со страшными улыбками-оскалами, зритель вновь видит героев «Окон в мир» – Картью (Анатолий Кобельков), пытающегося спасти детей, и самих мальчиков – Джерри (Анжелика Золотарева) и Дэвида (Лада Исмагилова). Тела провозят в тачке из супермаркета. Потом тесно лежащие на полу люди медленно, бережно передают эти тела из рук в руки (по очереди подставляя ладони, поднимая над собой), чтобы в конце концов отец прижал их к себе… Через оба пластических акта проходит страстный и трагичный дуэт двух влюбленных (Елена Кайзер и Александр Князь), теряющих надежду, но продолжающих любить.
Собственно спектакль (на большой сцене) сделан иначе, как я уже сказала, принципиально холодно. В пространстве, сконструированном из геометрических фигур, квадратов и прямоугольников с острыми углами, идет анализ проблемы, хирургическая операция, а не развертывание жизненной истории. Как описать неописуемое? – задается вопросом писатель, он же – герой спектакля Фредерик Бегбедер, и понимает, что его попытка, скорее всего, обречена не неудачу. Как без показа крови, огня, дыма, без натурализма, без душераздирающей музыки и ужасающего видео рассказать о том, что случилось?.. Одна из тем «Окон в мир» – это бессилие литературы и театра («моя книга бесполезна», написано у Бегбедера, «мой спектакль бесполезен», мог бы повторить Феодори), беспомощность искусства перед тем, что произошло с людьми, с человечеством, с каждым человеком после 11 сентября.
Постоянно подчеркивая условность, искусственность создаваемого на наших глазах мира, ежеминутно переключая планы, меняя оптику, режиссер пытается создать объемное исследование проблемы, интеллектуальную драму. Конструкция сложна (даже слишком), актерам необходимо неоднократно «перемещаться» внутрь образа и обратно, становясь частью массовки, пластического хора. Актрисы, играющие мальчиков, должны существовать иногда рядом с ролями, рассказывать о них, сопереживать им, а иногда – внутри ролей, как бы ныряя в глубину персонажа, сливаясь с ним (то же самое можно сказать и об исполнительнице роли официантки Лурдес, Лилии Медведевой). Еще более сложна кардиограмма роли Бегбедера. Вячеслав Ферапонтов играет достаточно неприятного типа, поначалу болтающего с циничной развязностью, грубовато и бесцеремонно обращающегося с персонажами истории, которую он на наших глазах должен рассказать. Его интонация раздражает и удивляет. Не сразу и не все поймут, что это всё напускное, что этой нарочитой циничностью Бегбедер пытается прикрыть свою растерянность, боль, страх и нормальные человеческие чувства вообще. Постепенно, к финалу, герой меняется. Интересно не столько то, каким он предстает в конце – нежным отцом, который готов взять на себя ответственность за жизнь дочки в жестоком мире, но то, как этот персонаж курсирует внутри спектакля. Иногда Бегбедер кривляется и ерничает, иногда он говорит сухо и безэмоционально, иногда он вообще молчит, не в силах выдавить ни слова, и за него, взяв его микрофон, говорят его герои, а однажды он в отчаянии дико воет, а персонажи поднимают его на руках, – тут выстроена прихотливая, но вполне осмысленная линия движения смысла. Смена оптики (важно, от чьего имени ведется рассказ – субъективно или объективно, крупный план – общий план, Бегбедер во Франции – Бегбедер в Америке, персонажи – актеры и так далее) создает, как я уже сказала, объем, нелинейность повествования.
Стюардессы в зрительном зале и сравнение зрителей с пассажирами самолета не вызвало у меня никаких вопросов (типа – где мы, в Боинге или в Конкорде, и зачем это нужно). Этот прием для меня был еще одной рамкой, в которую заключен сюжет: нам предложили представить, что на ближайшие два часа мы заключены в опасную для жизни металлическую колбу, из которой нельзя выйти. Клаустрофобическое ощущение дискомфорта и тревоги, которое знакомо каждому из нас, кто летал, было вызвано сознательно и держалось до финала.
Не могу удержаться и не сказать, что одной из самых сильных для меня оказалась сцена, в которой Картью звонит бывшей жене, а ему по очереди в микрофон отвечает сначала одна актриса, потом другая, потом третья и так далее, как будто все женщины мира в этот миг прощаются со своими мужьями и детьми. Далекий, еле слышный нежный женский шепот звучит в пространстве сцены страшнее, чем звучал бы оглушительный вопль.
Не могу все-таки не сказать по поводу этого спектакля, тем более меня упоминает Женя Тропп. Во-первых, прошло уже две недели, а то, что нам разыграли сначала на сцене красноярского ТЮЗа, а потом в его подземельях — стоит перед глазами. Я мысленно возвращаюсь к его образам и как-то пытаюсь понять, что же меня напр. не устроило, а что заставляет прокручивать его картинки в голове и вообще, вести такой внутренний спор. Конечно, эту дилогию без второй, пластической части нельзя воспринимать. Но ведь видят вторую часть только единицы! А большинство должно довольствоваться тем, что им показывают в зрительном зале. И это несправедливость, устранить которую невозможно. Как человек музыкального театра, где форма, драматургия, проблемы времени — все это очень важно, не могу не согласиться с некоторыми постулатами и претензиями к работе. Но ведь именно это «время ожидания», когда кажется, что все стоит на месте, и не развивается, и не стремится к финалу, каждый должен провести в максимальном дискомфорте, почти физически ощутить как оно тянется, что смерть приходит не сразу, все страшно и жутко…Не знаю, это режиссерский просчет или, наоборот, специально задумано — но для меня эффект был. А потом этоn грандиозный данс-макабр, это шествие, этот уход в небытие, который тоже тянется целую вечность…В общем, вопросы первой части и ответы второй, контраст холодного интеллектуального скальпеля и обжигающего пепла — все это очень мощно. И самое главное, к авторам, включая Сашу Вислова, и режиссера с художником наверное можно предъявлять претензии. Спектакль весь из каких-то углов и шероховатостей. Но вот «агитбригада на костях» и гламурная хореография на крови» — это точно не про него. Чего-чего, а уж спекуляций здесь нет. Вообще, сейчас, осенью в разгар сами понимаете чего, спектакль о поворотном пункте человеческой истории и американской трагедии, о которой размышляют в глубине театральной России — это сильный ход.