Московский сезон ежегодно делится пополам: если весной это выставка достижений народного театрального хозяйства на «Золотой Маске», то осень — время вступления на территорию нового западного искусства — и эти слова обыгрываются в названиях двух главных столичных фестивалей — «Территория» и «NET. Новый европейский театр».

Сейчас, когда москвичи, отдышавшись от беготни по площадкам первого фестиваля, изучают расписание второго, рассмотрим чуть подробнее, чем была «Территория-2018». За скобки пришлось вынести мегалитические сооружения вроде «Орфических игр» — проекта из двенадцати спектаклей в Электротеатре Станиславский, или десятичасового показа антикварного фильма Антуана Витеза «Атласный башмачок» там же.

Тринадцатый год подряд фестиваль, благодаря участию Фонда Михаила Прохорова, остается просветительской площадкой — не только потому, что привозит в Россию новое и невиданное, а потому, что набирает студентов и проводит с ними бесконечные занятия: лекции, мастер-классы, экскурсии, тренинги, дискуссии, встречи с западными коллегами. Активная и жадная до впечатлений студенческая аудитория разбавляет обычную фестивальную публику в зрительных залах, создавая особую атмосферу «Территории» — здесь принято больше задавать и задаваться вопросами, чем выносить оценки. Зрители любого возраста и театрального багажа ощущают себя в разной степени любопытными учениками.

Постоянный партнер фестиваля — ММОМА — в этот раз отдал два этажа своего здания на Гоголевском бульваре, чтобы зрители могли на одном из них разобраться в отличиях виртуальной реальности от дополненной, а на другом — понять, как спектакль становится музейным экспонатом. Эти два проекта, разные по содержанию и странам происхождения, объединяла возможность оказаться внутри спектакля в прямом смысле, но разными способами.

«Вист/Whist».
Фото — архив фестиваля.

Британская танцевальная компания АФЕ показала «Вист/Whist», который не просто видно сквозь очки виртуальной реальности и слышно через наушники, но сам сюжет его складывается для каждого зрителя индивидуально из набора эпизодов, выпадающих, как карты в игре, каждому в своем количестве и порядке. В просторном зале расставлены скульптуры геометрических форм, между ними в тишине передвигаются и замирают люди, изолированные друг от друга и от обстановки гаджетами на глазах и ушах, — возможно, так и будет выглядеть театр в будущем. Перед вооруженным взглядом появляются пустые комнаты в старинном заброшенном доме, в них кто-то танцует, кто-то раздевается, кто-то режет кровавые куски на блюде и разливает на скатерть красное вино, кто-то в звериных масках крадется к двери и прячется за диваном. Сюжеты снятых эпизодов, как нам сообщает программка, основаны на трудах Фрейда — но самое интересное выясняется в конце. Оказывается, не только вы следили за действием, но и программа следила за вами, вычисляла, на какие объекты направлен ваш взгляд, в зависимости от этого предлагала следующий эпизод и в итоге выдала психоаналитическое заключение о вас, которое можно прочесть на сайте проекта. Ты смотришь спектакль, а спектакль смотрит в тебя — в прямом механическом смысле слова. Гаджеты не скрывают тебя, а разоблачают.

«Музей вымысла» — произведение аргентинца Маттиаса Умпьерреса, молодого протеже Лепажа. В Москве представили первую часть проекта под названием «Империя» — видеоспектакль по мотивам «Макбета», где рвущихся к власти супругов играют Анхела Молина и Робер Лепаж. Однако роли им поменяли местами — здесь жена, заместитель мэра в испанском захолустье, почуяла вкус к власти, когда ее превозносили за привлечение в город крупных китайских инвестиций. А ее муж — мягкий иностранец, остающийся за спиной жены и по-настоящему больной идеей власти, — вкрадчиво убеждает ее отбросить сомнения и жалость на пути к тому, чего она достойна. Он вкладывает ей в руки пистолет, он же потом, сполна насладившись достигнутым, врывается на светскую вечеринку в больничном балахоне на завязках, лихорадочно оттирая крупные белые руки. Зрелище разворачивается одновременно на четырех экранах, на каждом разное действие — другие персонажи или ракурс. Зрители сидят на банкетках внутри ринга, образованного четырьмя плоскостями, и крутят головами, следя, как в этой театральной видеоинсталляции герои вдруг сменяются витринами предметов — яйца, рога, оружие; потом события снова закручиваются. Умпьеррес, который называет себя междисциплинарным художником, сделал произведение современной формы, главный смысл которого в традиционных достоинствах: изящной и убедительной актуализации шекспировского сюжета, поэтичности и изобретательности видеоприемов и монтажа, виртуозной игре прекрасных актеров.

Драматическую составляющую отечественного производства представляли на фестивале три камерных работы: две премьеры минувшего сезона в Театре Наций и одна из новосибирского «Красного факела». «Утопию» Дурненкова — Гацалова, «Красное колесо» по Солженицыну, превращенное в эпопею пятью драматургами и пятью режиссерами под кураторством Талгата Баталова, и «Детей солнца» в постановке Тимофея Кулябина, тонко и внятно сочиненных Ольгой Федяниной по забытой пьесе Горького, роднит, конечно, интерес к прошлому, а главное, способность этого прошлого, столетнего или недавнего, определять настоящее. Эти работы в масштабе малой сцены приближают к глазам зрителя узелки и сплетения исторической ткани, показывая, как мы сегодня в нее пытаемся драпироваться, путаемся или стараемся разорвать. Существенную сторону этих работ составляет визуальная изобретательность, неожиданность сценографических решений — плод трудов художников спектаклей Ксении Перетрухиной, Ольги Никитиной, Олега Головко. Подробный анализ актерских работ и режиссерских ходов остается за рамками нашего обзора, но эти спектакли стали примечательными событиями минувшего сезона.

«Лекция о ничто».
Фото — архив фестиваля.

Нынешняя «Территория» отличалась и удивительной монологичностью: пять спектаклей, где на сцене один актер, — это можно рассматривать и как случайное совпадение, и как одну из черт времени, внимание к индивидуальному высказыванию, потребность в общении один на один. «Ангел смерти» Яна Фабра — перформанс с танцующей Иваной Йозич, текстом постановщика и видеозаписью Уильяма Форсайта; «Сияние» Филиппа Григорьяна — концерт песен Егора Летова в исполнении Алисы Хазановой; «Лекция о ничто» Роберта Уилсона — классика авангарда от режиссера-классика; «17 пересечений границы» — первое для москвичей знакомство с работой американца Тадеуша Филлипса; и, наконец, «Мое тело выходит на свет дня» — перформанс именитого танцовщика Оливье Дюбуа.

«Лекции о ничто» можно было смело добавить в заголовок фамилию Уилсона — его присутствие на сцене, его исполнение и было смыслообразующим началом в спектакле. То, как 77-летний Уилсон воспринимает и транслирует текст композитора Джона Кейджа — текст почти того же возраста, что сам Уилсон, переживший немало интерпретаций, ставший иконическим и при этом сохраняющий для большинства публики заряд новаторства, провокативности, свежего хулиганства, — и есть приращение смысла, ради которого спектакль затеян. Крупный пожилой человек в белом, долго неподвижно сидящий за белым столом, где стоит стакан молока и лежит толстая белая книга, его выбеленное лицо, белая кровать на авансцене и белые полотнища, развешанные, как белье на просушку, по всей ширине и высоте сцены, — таково минималистичное монохромное визуальное решение спектакля. Полотнища исписаны буквами, человеческая фигура словно растворяется в тексте, но голос человека — это организующая сила, упорядочивающая слова и ноты в литературу или музыку. «Лекция» Кейджа написана по законам музыки. В этих бесконечно повторяющихся рассуждениях о движении в никуда, о структуре и материале самое главное — ритм, паузы, вариации и контрапункт. Уилсон проигрывает каждое слово в каждом предложении, усиливает его скупой мимикой, подчеркивает скольжением пальца по бумаге. Его интонации меняются от умиротворяющей к яростной, снова стихают, в какой-то момент он из-за стола переходит к кровати, ложится на нее лицом в зал, совершенно сливаясь с декорацией, и продолжает напряженно всматриваться в публику, пока текст звучит в записи самого Кейджа. Уилсон играет с легендой — этого произведения, своего имени, — иронизируя и провоцируя, утешая и подначивая зрителя. Многократно повторяемая идея отсутствия цели превращает спектакль в род медитации, сосредоточения не на цели, а на процессе, давая зрителю возможность концентрированно пережить течение времени, движение в никуда, которое этим абсолютно похоже на жизнь — лишенную цели и осмысленную в каждой минуте.

«17 пересечений границы».
Фото — архив фестиваля.

Монолог «17 пересечений границы» выглядит личной историей Тадеуша Филлипса, так неподражаемо легок он в жанре стендап-исповеди. Текст, написанный Патриком Кили и срежиссированный Татьяной Малларино, звучит у него, как сиюминутно рожденный — столько импровизационной легкости, апелляции к зрителю, вовлеченности в этом рассказе о путешествиях по миру, которые его герой совершал с 90-х годов по нынешнее время. Начав с речи шекспировского Генриха V перед битвой при Азенкуре, он описывает рождение паспорта из пропуска, полагавшегося ушедшему с войны солдату, не желавшему воевать. Старинный длинный свиток через века превратился в современную книжицу — Филлипс извлекает ее и рассказывает истории бесчисленных виз на ее страницах. Он — в лучших традициях комика варьете, — меняя высоту голоса, акцент и манеру движений, растрепывая или приглаживая волосы и одежду, превращается в пограничников Сербии, Бельгии, Иордании, Израиля, Бали, Венгрии, Франции, Колумбии, Америки — разного возраста и пола, степени коррумпированности и образования; все эти хароны похожи разве что невладением английским и стремлением соблюсти интерес — корыстный или национальный, как они его понимают. Комизм разоблачает абсурд существования границ в мире, где они все время возникают вместо того, чтобы исчезать: в боснийском Мостаре возникла граница из звуков, когда мусульманская часть города старается перекричать католическую, направив динамики с минаретов в сторону колоколен, а христиане, сначала согнавшие мусульман в резервацию, отвечают им тем же. Или невероятная история — опасная и криминальная — доставки через узкий самодельный туннель из Египта в Газу невинной курицы и картошки из KFC, делающих праздничным ужин в палестинской семье. Стол, стул, лампа, чашка и штанкета с укрепленными на ней разными источниками света — вот и все, что нужно исполнителю, чтобы убедительно переносить повествование из салона самолета в старый советский вагон, в бар на пароме, в душную комнатку в тропиках, на скамейку в ночном Сплите, в мчащийся автомобиль, в шаманский шалаш. Плаванье, езда, полет, наркотический трип — все это способы любить землю физически, передвижениями по ней гладить земную поверхность, бесконечно уходя с бесконечной войны.

Значительную часть программы составляли танцевальные спектакли — «Шоу» Хофеша Шехтера, «Ангел смерти» Яна Фабра, «Домашние танцы» Николь Сайлер, «Тристан и Изольда» Сабуро Тэсигавары, «Новые короткие пьесы» Филиппа Декуфле. Это была палитра очень разных применений очень разной хореографии — чисто балетные вещи или перформативные истории, где танец был лишь одним из элементов спектакля. Отдельно хочется рассказать о, пожалуй, самом впечатляющем спектакле этой части программы — «Мое тело выходит на свет дня».

Оливье Дюбуа, танцовщик, работавший с легендарными хореографами, привез в Москву спектакль — оммаж самому себе, как можно бы решить на первый взгляд. На маленькой сцене, где зрители протискиваются к местам через сидящих на полу студентов, он расхаживает веселым хозяином, болтает с ними на английском и французском, разливает шампанское и протягивает бокалы везунчикам. Хлопнув в ладоши, приглашает на сцену троих желающих — эти тройки будут меняться на каждый номер. Дюбуа протягивает им конверты — вытянуть наугад названия его знаменитых партий, станцованных в разные годы и в разных спектаклях. Он усложняет себе задачу — зритель может потребовать исполнить тот же самый хореографический текст не под оригинальную музыку, а под произвольно выбранную. И, наконец, зрители могут попросить его снять любой элемент одежды — здесь наша публика оказалась жестока к исполнителю, и большую часть спектакля он танцевал в одном ботинке и нижнем белье. Еще один вид фантов — исповедь, рассказ о прошлом, который зрители могли потребовать в любой момент. Казалось бы — попурри, бенефис по местам и темам боевой славы, монетизация славного прошлого в легком жанре. Но незаметно забирает волшебство, в котором работает не калейдоскоп знаменитых имен — Прельжокаж, Саша Вальц, Пина Бауш, Селин Дион, не пестрые фантики названий спектаклей, городов и стран, а то, что происходит на наших глазах сию минуту. Невысокий коренастый человек, вместе с молодостью утративший воздушность, заставляет нас пристально всматриваться в то, как он живет и существует сегодня, на наших глазах, не пряча ни своего прошлого, ни своего характера, ни своего тела — вот такого, с животом и плешью, сильного и немолодого, многое сделавшего и многое испытавшего. Он задыхается, по нему льется пот, он смеется, отхлебывает шампанское, кричит в зал, щурится в монитор, выбирая следующий саунд-трек, закидывает голову и разводит руки, словно говоря: это я, таков, как есть. Прекрасно владея телом и жестом, он умеет показать разом и романтический рисунок роли, и самоиронию по отношению к себе сегодняшнему, изображающему Ромео. Он умеет станцевать секс, одиночество, радость, гнев, что угодно. Но главное — он утверждает своим присутствием, своим физическим существованием на сцене отмену эйджизма и прочих репрессивных идеологий в отношении тела, которое есть бесценный носитель жизни. Тело в любом возрасте — это слепок пережитого, сгусток чувств, действий, слез, крови и пота, потраченных в течение жизни. Его свобода, очевидное наслаждение движением, его уверенность и мастерство действуют на публику сильнее шампанского. Когда он танцует финальный танец, натершись блестками, при каждом резком движении и взмахе они разлетаются брызгами в свете скрещенных лучей, рождая поразительную в своей вещественности и убедительности метафору: только литры живого пота артиста превращаются в сверкающую пыльцу искусства.

Зрители, которых Оливье Дюбуа зовет на сцену, бросаются танцевать, ловят сияющие брызги, и внезапно — подхватив на руки, качают и подбрасывают к сценическому небу того, кто подарил им праздник своей исповеди о жизни, посвященной танцу. Этот ритуал восхищенной благодарности и останется в памяти восклицательным знаком в финале тринадцатой «Территории».