Петербургский театральный журнал
Внимание! В номерах журнала и в блоге публикуются совершенно разные тексты!
16+

9 октября 2012

ОТКРЫЛСЯ XXII МЕЖДУНАРОДНЫЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ
«БАЛТИЙСКИЙ ДОМ»

В 2013 году театральный мир будет отмечать 150-летний юбилей Константина Сергеевича Станиславского, основателя МХТ (первоначальное название которого — Московский художественный общедоступный театр). Организаторы XXII международного фестиваля «Балтийский дом» решили посвятить его родоначальнику русского репертуарного театра. Девиз фестиваля этого года: Художественный? Общедоступный?

Какова миссия театра сегодня? Должен ли он быть «кафедрой» или местом развлечения и отдыха? Может ли массовое, популярное, быть по-настоящему сложным и интересным? Может ли «художественное» быть «общедоступным»?

Ответы на эти вопросы можно будет найти в спектаклях фестивальной афиши.

Первую строчку в ней занимает «Божественная комедия» Э. Някрошюса — и мы предлагаем читателям блога посвященные этому спектаклю статьи из № 68 (которого еще нет в электронном архиве).

АДА НЕТ

Данте Алигьери. «Божественная комедия».
Театр Meno Fortas (Литва), Фестиваль им. Станиславского (Москва),
Театр-фестиваль «Балтийский дом» (Санкт-Петербург), Литовский национальный театр,
Aldo Miguel Grompone (Рим).
Режиссер Эймунтас Някрошюс, художник Мариус Някрошюс

В южноитальянском городе Бриндизи, где умер Вергилий и откуда он, видимо, отправился туда, где встретил его потом Данте Алигьери, театр Meno Fortas сыграл мировую премьеру «Божественной комедии» в постановке Эймунтаса Някрошюса.

Пресс-конференцию отменили по случаю траура (город хоронил студентку лицея, погибшую накануне от взрыва возле школы), а спектакль предварили минутой молчания и взволнованной речью, в которой бесконечно звучало слово «мафия». Так что собравшиеся со всей Италии критики были вынуждены воспринимать сценический текст без комментариев режиссера, что было бы логично для «Божественной комедии» (комментарии к самой поэме — отдельная книга). И хотя Някрошюс сопроводил программку поэпизодным либретто, читать текст его спектакля — труд чрезвычайный: режиссер предлагает, как всегда, свой собственный, но пока достаточно расплывчатый, сюжет, и, проходя пятичасовой путь, вместивший «Ад», «Чистилище» и одну песнь «Рая», легко заблудиться в режиссерском лесу.

Лес, впрочем, никакой не сумрачный, а «суровый Дант» — улыбчивый хуторской парень. Если бы не красная с черным кантом рубаха апаш (художник по костюмам Надежда Гультяева), отсылающая нас к портретам великого флорентийца (всегда в красном), мы никогда не признали бы в этом мужичке титана Средневековья. Роландас Казлас, когда-то сыгравший Яго, по природе своей простак, его Данте — это наивный, веселый «Шукшин», радостно вспоминающий свою юную курносую подружку, школьницу-отличницу Беатриче…

Как известно, Данте встретил юную Беатриче всю в белом. На Иеве Тишкаускайте белые колготки, белые балетки, белый воротничок и пояс с белым бантом, а волосы аккуратно стянуты в «конский хвост». Она входит, вынося обычный стул с горящими по ней самой поминальными свечками, стул-алтарь, стул-подсвечник (вот, думаешь, начинается Някрошюс…), аккуратными ножками становится на грудь лежащего Данте и кричит робкой, жалобной птицей-чайкой. Они с Данте пьют в его воспоминаниях воображаемое вино (лежащая Беатриче ножками-ножницами подцепляет и подает возлюбленному бокал, а на заднем плане девушка читает текст поэмы и пьет вино настоящее, красное). А потом Беатриче выносит на сцену свой вырезанный из ватмана белый профиль. Молодые ребята (студенты Някрошюса, составляющие хор спектакля) заполняют такими профилями-белыми птицами-ангелами весь планшет сцены. И если Данте и суждено где-то заблудиться, то среди этих надгробий. Но приехавший с большими санками почтальон забирает белые силуэты в свой ящик и увозит куда-то. Он увозит от Данте образ Беатриче… Вот тут-то и завязка, вот тут-то и возникают как бы лев и как бы волчица (ребята, делающие не слишком удачные «этюды на животных»), а затем и щуплый человек с факелом — Виргилий (Вайдас Виллюс).

Предыдущий великий режиссер, ставивший поэму Данте в начале 1970-х, Йозеф Шайна, был человеком, прошедшим ад Освенцима и Бухенвальда, предметно знавшим, что такое гореть в геенне огненной (печи концлагарей работали бесперебойно), человеком, чудом уцелевшим в земном аду и воплощавшим тени этого ада в своих трагических визуальных сценических композициях. Някрошюс снимает с «Божественной комедии» всякий пафос и всякий трагизм, упраздняя слово «божественная» и делая акцент на «комедии», тем более что именно так, «Комедией», и назвал поэму сам Данте («Божественная» — это уже позднейшее авторство Боккаччо). Встречаются два парня, Данте и Вергилий, и безо всяких высокопарных «О, учитель!» путешествуют по нестрашному, вполне милому, иногда веселому пространству, которое уж никак не «смердит под жидкой пеленой», но зовется адом. В спектакле Ад — это большой «черный человек» в длиннополом пальто, который, расставив руки и как бы обнимая пространство, описывает медленные круги, отделяя один от другого. А на сцене (сценография Мариуса Някрошюса) — огромный черный шар справа и блестящая спираль, вырезанная из ударной тарелки. Она не висит циркулярной пилой, как в «Гамлете», а, вибрируя, опускается к Данте — и он ударяет в тарелку-гонг, начиная путь, смыкая кольца-круги спирали. Еще есть несколько стульев и металлическая стенка слева, скрытая сперва накинутым занавесом. Вергилий театральным жестом «откинет завесу» — и о стенку станут биться те, кому дорога в ад заказана, которые, как известно, были при жизни ни холодны, ни горячи.

Ведет себя Данте в аду вполне активно, как на соседнем хуторе, иногда он даже карает за грехи тамошних обитателей, скажем, топчет ногой красный бумажный колпак Папы Римского, сминает башмаком его грешную голову, горящую в огне. Ему здесь все до ужаса любопытно, тем более в первом круге он попадает в мир ушедших классиков, гениев. Вот они выходят строем — великие под предводительством слепого Гомера. Что делает наш Данте? Он, обалдев от радости, кидается к ним за автографами…

Сцена из спектакля.
Фото — Дмитрий Матвеев

Еще при встрече с Вергилием первое, что сделал Алигьери, — разул одну ногу и приложил свою ступню к босой ступне античного поэта. Вероятно, в сочиненном Някрошюсом мире так меряются величием, размер стопы определяет значительность поступи и уж точно по размеру ноги определяется след в литературе. Естественно, Данте пытается вписать себя в ряд и сличает свою ступню со ступней Гомера. А потом, обнажив правую ногу, каждый из шеренги дохристианских гениев принимает позу дискобола, и Данте с Вергилием пускаются с ними наперегонки. Поскольку Данте не отстает, то пытается втиснуться в строй всемирной литературы. Но простота хуже воровства: его тактично, но строго выводят: средневековый поэт явно берет не по чину, и вообще это не его, христианина, ряд…

Сельский паренек Данте не слишком-то печалится о Беатриче, тем более что она не ждет его в далеком раю, а сопровождает в аду, ревниво появляясь, между прочим, каждый раз, когда на Данте претендуют то Франческа, раздосадованная невниманием Паоло (она сгорает от страсти — Паоло поглощен вычеркиванием из книг слова «любовь»), то его жена Джемма, то дама Италия, — и он, веселый путешественник по загробному миру, не прочь завести с ними шашни. Явившаяся Беатриче плачет, обиженно надувает губы и в качестве протеста каждый раз исполняет на скрипке школьный музыкальный этюд типа Черни.

Вот что действительно ад — так это плохо работающая почта. И, как видно, самая сильная адская мука — невозможность послать весточку на волю, родным и близким. А адски хочется! В каждом круге персонажи, одна и та же компания хороших знакомых Данте (в поэме он встречает их великое множество — от соседей до прадеда), мечутся с письмами, кидая их в ящик почтальона. Но почта сбоит, и Данте становится спасительным вестником: уж не помню, в каком круге покойники суют ему конверты с письмами — в Мантую и Падую, Равенну и родную Флоренцию… И вот она возникает на сцене: игрушечная, выстроенная из маленьких домиков (Сан Мария дель Фьоре, галерея Уффици…), обнесенная, как музейный экспонат, веревкой: не заходить. Но не забудем, что Данте был изгнан не из города-музея, а из реальной Флоренции, истерзанной войной белых и черных гвельфов. (Кстати сказать, и в те времена его, белого гвельфа, приговорили к изгнанию не за политические выступления, а за… неуплату налогов. Очень современный сюжет…) И до конца жизни Флоренция была для него закрыта: не заходить. Радость возможной связи с белым светом, с Флоренцией — радость человеческая, явная, утверждающая бесконечность и вечность жизни. Ада нет!

Спектакль «Божественная комедия» отливали, как колокол, — всем миром, это копродукция Литвы, России и Италии. Но это еще и учебный спектакль, вводящий студентов курса Някрошюса в фирменные эстетические координаты его театра. Поэтому в нем — все хрестоматийные някрошюсовские приметы: девочки подымают согнутую в колене ногу, оттягивая книзу пятку, как это делали ведьмы «Макбета» или Виктория Коудите — Офелия в «Гамлете»; поэтому они учатся стремительно летать по сцене, действовать единым хором сочиненного художественного мира, соединяя собой, своей пластической энергией знаменитые ударные метафоры Някрошюса.

Но язык спектакля очень разжижен, расстояние от образа до образа, от метафоры до метафоры в «Божественной комедии» трудно преодолимо, да и сами метафоры не так сильны. А ведь у Някрошюса именно театральный язык рождает содержание, именно языковые находки держат действие. Сильный образный удар в прежних спектаклях имел пролонгированное воздействие, ты переживал его все то время, пока мизансцены вихрились пробежками, переходами. Резко вброшенное образное содержание заполняло пустоты.

Тарелка Тузенбаха в «Трех сестрах» крутилась гораздо дольше реального своего вращения, она словно была запущена в наше сознание, и, пока шла следующая сцена, мы помнили, как крутил ее Багдонас—Тузенбах, отправляясь на дуэль. Отелло тянул свой флот на веревках много дольше реальной мизансцены: сильный образ покрывал действие за пределами конкретного эпизода, он как бы тянул флот через весь спектакль. Камнепад в «Макбете» гремел еще долго после того, как Макбет подставлял свою бедную голову под падающие булыжники, ища смерти. Образы «Божественной комедии» не таковы, чтобы скреплять, цементировать действие. Что остается в памяти и готово, заполнив собою пять часов, войти в копилку великих някрошюсовских метафор?

Паоло и Франческа с книгами на коленях. На книгах, поверх страниц, лежит двухметровая линейка. Быстро и лихорадочно передвигая ее, они синхронно вычеркивают из книг слово «любовь»…

Уже описанные классики первого круга…

Встретившиеся в раю Данте и Беатриче. Увидев друг друга, они врастают в землю и долго не могут оторвать ноги от пола. Любовь, что движет солнце и светила, парализует их, и нужно очень сильное стремление навстречу любимому, чтобы преодолеть земное притяжение. И они преодолевают его, воссоединяясь в финале для вечной жизни. Но в «Божественной комедии» явно чувствуется иссякание эстетики. Смотреть ее тяжело (может статься, к осенним гастролям в Петербурге и Москве что-то изменится), круги ада повторяют один другой, все путается и мутится, и ты действительно мучаешься пять часов, в отличие от веселого Данте. Но мучаешься, как те, не допущенные… Ты не холоден и не горяч. Да и сам спектакль тоже только тепл, словно остывшая со вчерашнего дня печка. И никто не откидывает бархат занавеса, чтобы сопроводить в неизвестное, незнакомое: Вергилий умер где-то тут, в Бриндизи…

Май 2012 г.

ЛАКОНИЗМ «БОЖЕСТВЕННОЙ»

Премьера «Божественной комедии» состоялась в Литве 27 апреля, и буквально через месяц Эймунтас Някрошюс показал свою интерпретацию поэмы великого флорентийца в Бриндизи на юге Италии, где провел свои последние дни поэт Вергилий. Приступая к работе над спектаклем, Някрошюс не раз в беседе с журналистами акцентировал внимание на невероятной сложности и несценичности «Божественной комедии». С этим сложно поспорить, поэма Данте действительно напоминает полисемантичные полотна средневековых художников, и для того чтобы сохранить величественность и объем содержания, Някрошюсу пришлось пойти на серьезные сокращения текста: он отделил наиболее значимую для него ветвь повествования и сконцентрировал все внимание зрителей на истории любви Данте и Беатриче. Някрошюс поставил спектакль о великой платонической любви поэта, при этом очистив нарратив от огромного количества смысловых надстроек, исторических и художественных комментариев, созданных за последние столетия. Спектакль уместился в четыре часа сценического времени и включил в себя первую часть «Божественной комедии» «Ад» полностью, часть «Чистилища» и небольшой фрагмент «Рая». Играть Данте на родине поэта — сложно, итальянцы критично относятся к любым интерпретациям Данте. Единственным артистом, чье прочтение было принято и до сих пор любимо, стал Роберто Бениньи. Он, мастерски читая главы комедии на уличном флорентийском наречии, максимально точно воссоздал образ простой и в то же время великий. В 2008 году на Авиньонском фестивале первую часть «Божественной комедии» представил и известный авангардист Ромео Кастеллуччи. Его «Ад» скорее напоминал визуальную инсталляцию, зажатую между стен Папского дворца, интеллектуальную головоломку, состоящую из мрачных видений режиссера. Десятиминутный перформанс Кастеллуччи оставлял тяжелые и глубокие впечатления.«Ад» Някрошюса лишен инфернальной притягательности, скорее он напоминает ярмарочную площадь в субботний день. Он заполнен живыми людьми, глядя на которых тут же забываешь о том, что повествование ведется из сумрачных глубин.

Занавес раскрывается, и мы видим пустое пространство, разбитое столпами света. С одной стороны стоит прозрачная ширма, задрапированная черным бархатом. Справа — тусклая темная сфера. Перед зрителями раскрытая книга, страницы которой заложены множеством разноцветных стикеров и испещрены комментариями и пометками. Данте перед нами, на полу, он спит. На сцену выходит Беатриче, свежая, русоволосая девушка. Она садится ему на грудь и, точно птица, заводит руки за спину. Этот образ станет центральным для спектакля — птица на груди, легкая капризная девушка, за которой Данте готов спуститься в ад. Пространство «Божественной комедии» у Някрошюса кажется пустынным, легким, полным воздуха. Для его создания режиссер использует минимум средств: свет, игра актеров, цветовые контрасты. Буйство фантазии Данте, пестрый рисунок его образов Някрошюс сглаживает до монохромности. В своей работе он использует всего несколько красок, подобно Боттичелли, который изобразил Данте, скупо ограничив свою палитру до трех цветов — красного, черного и белого. Таковы и цвета спектакля. Данте одет в красную рубаху и черные джинсы, Беатриче то и дело меняет свои платья, начав с черно-белого, похожего на школьную форму гимназистки, и закончив ярко-пламенным в финале. Красный в христианстве символизирует кровь Христа, пролитую ради спасения людей, а следовательно, и его любовь к людям. Но эту смену одежд Беатриче можно объяснить не только христианской символикой. Поэт впервые увидел девочку Беатриче в 1274 году в платье «благороднейшего кроваво-красного цвета». В 18 лет она предстала перед ним, «облаченная в одежды ослепительно белые». Някрошюс не случайно оставляет Беатриче в красном в финале, а не наоборот. В «Новой жизни» Данте сравнивал красный наряд своей возлюбленной с заглавной буквой средневекового текста, открывающей повествование. Красный для Данте символизирует начало.

Сцена из спектакля.
Фото — Дмитрий Матвеев

Обитатели загробного мира, в том числе и Вергилий, одеты в серое. Они, сливаясь в единый вихрь, изображают то поток ветра, уносящий Паоло и Франческу, то медленное течение реки Леты. Серое, разбавленное двумя яркими красками, и составляет цветовую гамму спектакля. Действие начинается со встречи двух влюбленных и скорого их расставания. В эти же мгновения на сцене появляется один из важнейших для Някрошюса персонажей — почтальон. Тема разлуки, ностальгической печали по Флоренции — одна из центральных. Почтальон, молодой паренек в черном костюме, нагруженный письмами, то и дело возникает на пути у Данте. В короб мертвые души опускают послания для оставшихся в мире живых, но письма веером рассыпаются по полу — короб оказывается без дна.

Ад для Някрошюса — это не только сумрачные блуждания по темным кругам человеческих пороков, главное — это разлука с Беатриче, изгнание из Флоренции. Образ города и образ любимой крепко сплетены режиссерской нитью метафор. В одном из интервью исполнитель роли Данте Роландас Казлас признался, что, вглядываясь в портреты поэта, он не раз отмечал в его образе присутствие мистического: получеловек, полуптица. Беатриче то и дело появляется перед Данте, вскрикивая точно чайка, Данте, призывая Беатриче, высоко поднимает руку над головой и взмахивает ладонью, как крылом. В финале Харон выносит на плечах огромную жердь, увешанную птичьими клетками. Если приглядеться к ним, то можно заметить, что клетки по форме напоминают средневековые архитектурные фасады. В момент встречи Беатриче и Данте в Раю обитатели загробного мира собирают клетки в знакомые по туристическим открыткам очертания Флоренции, в одной из клеток, которую выносят ближе к авансцене, вспыхивает огонь, птица сгорает. Данте стоит напротив Беатриче, они оба смеются, но постепенно смех перерастает в нервный плач: ни один из героев не способен сдвинутся с места для того, чтобы обнять другого. Почтальон пытается помочь Беатриче сделать шаг, но бесполезно. Тогда он достает макет знаменитого флорентийского моста и ставит его между возлюбленными.

Эта фатальность, ощущение разлуки на века подчеркнуты Някрошюсом еще в самом начале спектакля. Когда Данте спускается в первый круг Ада, он видит перед входом в лимб души людей, отчаянно пытающихся пробиться сквозь прозрачное стекло ширмы: они разбегаются, ударяются о стекло, падают, поднимаются, разбегаются снова. Вергилий замечает: это «ангелов дурная стая», которые были и не с дьяволом, и не с Богом. Несмотря на внешнюю легкость спектакля (Данте и Беатриче молоды и даже немного похожи друг на друга — те же светлые волосы и вздернутые носы; они точно переносят нас в мир средневековой сказки, в шекспировский волшебный лес), Някрошюс то и дело дает зрителю погрузиться в мрачное отчаяние героев. В одной из сцен Чистилища на сцену медленно опускаются с потолка десяток серебристых наушников, напоминающих капли воды, души подходят к ним и начинают прислушиваться к звукам, неуверенно надевают наушники, они слышат молитвы родных, произносимых ими в церкви. Но обратной связи нет, кроме ящика почтальона, из которого то и дело выпадают письма. Не менее важным для Някрошюса остается вопрос религии, который он особенно выделяет, сохраняя неизменными два папских монолога, а также рассказ Данте о его встрече с пророком Магометом. И если первые две сцены он решает в духе сатирического гротеска, то последняя поражает своей глубиной и объемом. Папа появляется под звуки органа, обрушивающиеся на сцену откуда-то сверху. Перед ним выстилают дорожку в виде католического креста из рулона серебристой фольги, на голову он надевает высокий колпак из красной бумаги, так напоминающий шутовской. Во время второго появления души сбивают его с ног, передразнивая, надевают на головы красные подушки, которые потом дружно складывают на высокий стул. Во время рассказа о Магомете три актрисы позади Данте медленно рассыпают себе на юбки соль, так что острые коленки, обтянутые тканью, становятся похожи на белоснежные хребты гор. Они тихо поют восточную песню, а рассказ Данте то и дело прерывает громкая молитва муэдзина. Благодаря силе этого завораживающего медитативного транса, в который Някрошюс погружает зрителей, он позволяет прикоснуться к сущности религии, к ее многовековой традиции: ощутить насколько разрушительной может быть ее сила, насколько притягательным и в то же время нелепым может стать ритуал. Работая над «Божественной комедией», Някрошюс решил оставить в стороне многотомные исследования поэмы и очистить ее от интеллектуального подстрочника, освободив тем самым чувственность и простоту поэзии Данте. Это не значит, что он упрощает Данте. Но для того, чтобы его понять, в первую очередь нужно довериться своим эмоциям, понимание спектаклей Някрошюса идет от сердца, а не от головы.

На протяжении всего спектакля почтальон то и дело читает комментарии к поэзии Данте, объясняющие ту или иную главу, в эти моменты зал грустно смеется. Но наиболее показательной становится сцена с Беатриче. Она выходит в черном платье, и тут же вокруг нее собирается группа флорентийских жителей, они внимательно рассматривают ее и с восхищением прикасаются к ее одежде, они обступают ее, постепенно ускоряют шаг, и вот ее уже кружит, точно юлу, многоголосый рой. Когда они расступаются, перед нами оказывается Беатриче, с ног до головы украшенная яркими стикерами, которыми до этого были заложены страницы поэмы. Она со злостью начинает смахивать их с себя, листки разлетаются в разные стороны.

Встреча Данте с античными философами и поэтами полна иронии: они стоят, выстроившись в шеренгу и высоко подняв головы, Данте в восхищении передает им булыжник, на котором те оставляют автографы. Во втором акте уже к Данте сбегаются флорентийцы для того, чтобы взглянуть на знаменитого «изгнанника». Эта тема величия простоты и простоты величия важна для Някрошюса, именно поэтому он изображает Виргилия не как мудрого проводника, а как друга, товарища, сопровождающего Данте в его путешествии по глубинам Ада. Вергилий далек от образа учителя и мудреца, в длинном пальто, жилетке не по размеру, он напоминает взъерошенного воробья. Его печаль и его одиночество можно ощутить физически, эта фатальная обреченность каждого чувствуется изначально, она электризует воздух.

Наиболее тяжела сцена прощания с Данте, в которой Вергилий выплескивает всю свою многовековую тоску по Раю. Он подбегает к левой кулисе и с силой срывает черный бархат, невероятно яркий свет обрушивается на него. Он садится напротив зеркала, надевает маску, к правому глазу прикладывает золотую слезу, которую позже, при расставании, передаст Данте как символ страдания, присущего и творчеству, и жизни. Данте принимает слезу и закладывает ею свою книгу. Някрошюс ставил великие трагедии Шекспира, Гете, восхищая зрителей поэтическим языком метафор. Мы привыкли разгадывать его ребусы и поражаться экзистенциальной глубине его мысли. В этот раз Някрошюс удивил своей лаконичностью. Величие «Божественной комедии» Данте открылось через простые, близкие каждому человеку ситуации и эмоции.

Июнь 2012 г.

Комментарии (7)

  1. Алексей Пасуев

    Рецензия на московский показ Някрошюса:
    http://izvestia.ru/news/537137

  2. Wladimir Lennaij

    В фантазийном тексте Елены Губайдуллиной особенно умилила фраза: ” Някрошюс благоговеет перед «Божественной комедией», но ложного пафоса не допускает”. Тот, кто благоговеет – амбиции при себе придерживает. А тут в полной красухе показале абсолютную местечковость. Эту бы режиссуру неплохо бы под какой иной текст пропустить – эффект сразу появится. Но с Данте – увы, полное несоответствие, просто мелковатенько.

  3. Алексей Пасуев

    Рецензии Романа Должанского и Анны Чужковой:
    http://www.kommersant.ru/doc/2044183?isSearch=True
    http://portal-kultura.ru/articles/theater/1084/?sphrase_id=1092

  4. Алексей Пасуев

    Забавно – одних раздражает иссякание Някрошюса, других – его же избыточность. А это означает только одно – он просто есть, он никуда не делся. Всего лишь поблуждал немного в сугубо чуждом ему Достоевском (вспомните – ему ведь и Библия не далась) и снова домой – на бескрайнее поле ренессансной поэзии. И такая в этом возвращении детская чистота и радость заново открываемого мира, что непонятно кто из них моложе – сам Някрошюс или новое поколение его учеников.

  5. Алексей Пасуев

    Рецензии Татьяны Джуровой и Полины Виноградовой:
    http://www.vppress.ru/stories/Skvoz-ogon-vodu-i-Mednye-truby-15106
    http://www.spbvedomosti.ru/article.htm?id=10292708@SV_Articles

  6. Екатерина Кострикова (РУТИ-ГИТИС)

    О спектале «После битвы» Пиппо Дельбоно.

    Когда ты видел представления Кастеллучи и Могучего, когда тебя уже ничего не удивляет, когда тебе надоел театр интерпретаций, а минималистское творчество Волкострелова не вдохновляет, тогда приходит Пипино Дельбоно с огромным динамитом и подрывает твое унылое настроение. Представление « После битвы» оставляет тебя «после» всех твоих представлений о театре, за пределами добра и зла в пределах « личной истории режиссера».
    Пиппо Дельбоно для того, чтобы говорить о наболевшем, не интерпретирует авторский текст, не ищет своей ситуации в чужой, не притягивает за уши свою концепцию. В основе спектакля лежит личная история, импульсом для создания которой послужила личная трагедия- смерть матери, трагедия художника- смерть Пины Бауш, и волшебное исцеление заключенное в жизни одного больного, старого человека, изменившего его жизнь. Все три личности тем или иным образом отображаются в спектакле, а третий персонаж даже присутствует в нем лично. Пиппо в финале выводит на сцену в окружении женщин в белом больного шизофренией.
    Темно серое пространство, с несколькими выходами, с расставленными стульями по периметру лишь косвенно может напоминать « Кафе Мюллер» Пины Бауш. Но когда в середине действия вставляется прямая цитата из вышеупомянутого спектакля, декорации принимают конкретный характер. Какого это выстроить спектакль в декорациях другого режиссера? Красивый жест художника в знак преклонения перед другим? Видимо только таким образом можно говорить о человеческой утрате, и продолжении сценической жизни большого художника.
    Но до прекрасной хореографии зритель попадает в царство всемирной эклектики, где в золотых одеяниях, пышных нарядах, современные паяцы и коломбины вытворяют нечто среднее между акробатикой, балетом, оперой. Синтез искусств? Скорее полный декаданс, и хулиганство. « Пинно, почему твои спектакли всегда тяжелые, в них нет ничего светлого, почему у тебя нет ни одного доброго спектакля, наполненного христианскими ценностями?»- из темноты зала режиссер зачитывает послание своей матери. Тут же на сцене перемещается фигура монахов с легкой воздушной собачкой, в другом углу Будда медитирует не обращая ни на кого внимание, и в конце концов сама аллегория Италии в виде женщины- великомученицы проносит флаг. Видимо это и есть дань материнскому негодованию, или совершенной самоиронии.
    В ожидании связанного действия зритель находится на протяжении всего спектакля. Сам режиссер из зрительного зала управляет актерами, как если бы зрителей совершенно не было бы там. История его исканий становится намного важнее истории изучаемого объекта. Художник больше не нуждается в подкреплении драматургией. Процесс создания спектакля становится важнее результата. Результат закрепленный находится в процессе для Пиппо Дельбоно . Идентификация автора в своем произведении, как и в фильмах Феллини, или драматургии Пряжко- главная тема, вечная тема художника и его жизненного поиска.

  7. Алексей Пасуев

    Рецензия Натальи Каминской:
    http://www.itogi.ru/arts-teatr/2012/42/183249.html

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога