Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

25 апреля 2015

ОСОБЕННОСТИ НАЦИОНАЛЬНЫХ СНОВИДЕНИЙ

«Бег». М. Булгаков.
Театр им. Евг. Вахтангова.
Режиссер Юрий Бутусов, художник Александр Шишкин.

Фраза из булгаковской пьесы «да ниспошлет нам всем Господь разума и сил пережить российское лихолетие» тоже могла бы стать эпиграфом к спектаклю Юрия Бутусова. Но лишь в качестве одной из многих других. Потому что в этом сложном, как всегда, многочасовом, как обычно, насыщенном метафорами и образами, взятыми из разных культурных арсеналов, театральном сочинении главная мысль заключается, наверное, в том, что «лихолетие» — это константа российского бытия. Не «пережить», а жить в этом и умирать тоже в этом. Временные рамки пьесы (Крым, ноябрь 1920 года, разгром Добровольческой армии генерала Врангеля) решительно раздвигаются: тридцатые, сороковые, семидесятые, девяностые, нулевые, десятые… Географические очертания также плывут. Российское, будь оно в Москве или Магадане, Стамбуле, Марселе, Париже или Нью-Йорке, «живет» и «переживает», наступая, как на грабли, на один и тот же вполне национальный вопрос: ехать или оставаться? И вот интеллигент Голубков — Сергей Епишев в эмиграции актерствует на улицах, подозрительно знакомым раешником зазывая публику: «Господа и дамы! Ловите момент! Перед вами потомственный петроградский интеллигент!» Не случайно он таскает при этом свою возлюбленную Серафиму (Екатерина Крамзина) в челночной клетчатой кошелке. Все это очень похоже на 90-е годы, на дикое предпринимательство наших, очумевших от перемен, соотечественников, оказавшихся со своими прибаутками не только на Арбате, прямо под стенами Вахтанговского театра, но и на улицах Стамбула, и далее везде.

Сцена из спектакля.
Фото — М. Гатсова.

«Надо ехать», — говорит Голубков полуживой и дрожащей от тифозного озноба Серафиме; «Поедем», — уговаривает Серафима Хлудова, Хлудов — Чарноту. Здесь читают стихи Иосифа Бродского, здесь звучит «Романс князя Мышкина». Бежать из горящего Крыма в Константинополь, бежать из знойного Константинополя домой. Из Петербурга в Венецию. Из Москвы в Вермонт. Бежать, волоча за собой кто нехитрый скарб, а кто — чудовищный груз воспоминаний. Так, бойня, которую Хлудов только что устроил в Крыму, обозначена частоколом воткнутых в деревяшку могильных лопат, и, уходя в неизвестность, герой тащит за собой на веревке всю эту зловещую композицию.

О Гражданской ли войне этот спектакль? Или обо всех последующих войнах? И да, и нет. От перемены мест и обстоятельств сумма ментальных особенностей не меняется, вечный морок окутывает российского человека и под снегом родных пенат, и под яркой азиатской луной. Кошмары содеянного и чистые сладкие грезы равно живут под черепной коробкой, куда бы она вместе с телом ни переместилась. Одна греза, ироническая до смешного и страшная своим простодушным цинизмом, рефреном проходит через весь спектакль. Под знаменитый шлягер Пэта Бэлларда «Mr. Sandman», впервые исполненный дамским квартетом в 50-е годы, а затем использованный в саундтреках множества хороших западных фильмов, вдоль сцены движутся четыре милые девушки, изображающие поезд. Глупенькие сопрано поют песенку-просьбу о том, чтобы некий мистер послал девушке в ее сновидениях привлекательного молодого человека, актрисы тем временем синхронно двигают локотками посреди кошмара, из которого поездом ли, пароходом ли, бегом или ползком пытаются вырваться булгаковские герои. Родина—чужбина, вечная антитеза и вечный мотив.

Сцена из спектакля.
Фото — А. Торгушников.

«Бег» на деле оказался идеальным материалом для режиссера Бутусова, как и сам Михаил Булгаков явно «его» автором. Более того, именно в нелинейном, фантасмагорическом движении режиссерского воображения пьеса открылась так, как прежде не открывалась психологически достоверным, бытовым ключом. Мы-то привыкли как раз к последнему, когда смачные колоритные сценки, на которые Булгаков был большой мастер, чередовались с героическими и трагическими. А пьеса, тем временем, написана как «восемь снов», где все бывает искривлено, где флешбэк — обычное дело, где можно двигаться задом наперед, звучать эхом, менять пластику и очертания фигуры, появляться не тем, кто ты есть на самом деле, и т. п.

И вот перед нами длинная изматывающая экспозиция первого сна, которая потом отзовется сном пятым. Глубину сцены отсекает серый пожарный занавес, гулко и назойливо отбивает пульс ударный электронный звук, из кулисы в кулису бегут мужчины и женщины, наваждением проплывает девичья фигура в колыхающемся белом кринолине — это смерть, подхватывающая по дороге за руку генерала Хлудова и влекущая его в сомнамбулическом ритме за пределы нашей видимости.

Юрий Бутусов и художник Александр Шишкин чередуют фронтальные сцены перед пожарным занавесом с теми, что открываются за ним, на почти пустой сцене, чуть задымленной, подсвеченной двумя разновеликими лунами. Главный предмет интерьера — пианино, этот символ грубо попранной войнами и разрухой мирной интеллигентной жизни. И было бы это пианино общим местом, когда бы однажды не «размножилось» до длинной выгородки из предметов, силуэтами еще напоминающих о благородном инструменте, но на деле обернувшихся то ли товарным составом, то ли бетонным забором.

В. Добронравов (Хлудов).
Фото — А. Торгушников.

Сны продолжаются и там, в глубине, хотя некоторые сцены Бутусов все же выстраивает в, скажем так, традиционной театральной манере, когда кажется, что события и герои вполне реальны. В эти минуты зрители могут расслабиться, не считывать смыслы метафор, сбросить с себя оцепенение ночного кошмара, которое режиссер, как шаман недюжинной силы, регулярно насылает на зал. Происходящее на сцене затягивает в воронку, и все: красные всполохи, дымные завесы, неверное мерцание свечей, человеческие голоса, преображенные микрофонами, странная пластика, перемена обличий — все это, конечно же, сон, только знакомый. Вероятно, это плод какой-то общей генетической памяти.

Человеческий персонаж под именем «Бронепоезд», тот самый, подбитый снарядами, хромает вдоль сцены и издает крик, похожий не на паровозный гудок, а на волчий вой. Хлудов — Виктор Добронравов в Константинополе совсем неузнаваем, он скукожился, став половиной себя прежнего, — то ли вследствие ранения, то ли потому что для мытья полов военная стать не требуется, но, скорее всего, оттого что скрючено нутро, и неотступный кошмар, казненный солдат Крапилин, навсегда пригнул его к земле. Сам же Крапилин — Павел Попов, сорвав с головы смертный мешок, как ни в чем не бывало встраивается в ряд живых и кланяется почтенной публике.

Откровенная черная клоунада тут как тут: лица выбелены; усы накрашены; в первых рядах партера запросто могут оказаться «повешенные красноармейцы»; от выстрелов, больше похожих на хлопки петард, падают на подмостки герои; у долговязого Голубкова в брюки подложены толстины, отчего фигура напоминает длинную грушу. Тут же поют песни группы «АукцЫон» и звучит вальс Штрауса. Панк-сюр сменяется разве что не кукольным театром. По крайней мере, знаменитая сцена «Парамоша!», та, в которой Чарнота — Артур Иванов в присутствии приват-доцента выигрывает у Корзухина — Валерия Ушакова большие деньги, идет за картонной декорацией некоего «особняка», герои видны лишь в проемах освещенных окон, и все это похоже на кукольную ширму.

Сцена из спектакля.
Фото — А. Торгушников.

Вахтанговские артисты идеально существуют в предложенных Бутусовым стилевых обстоятельствах, что, наверное, не удивительно: у Римаса Туминаса они ведь тоже не пребывают в режиме унылого правдоподобия. Речь здесь даже не об отменных физических кондициях, не о вкусе к пластике и не об умении петь, а об особом нерве, игровом драйве, о наличии актерской рефлексии. Правда, представить себе, чтобы у Туминаса артисты пустились в рэп или в попсу, конечно, трудновато, а у Бутусова, напротив, легко. Однако природа театральности этих режиссеров все же, наверное, произрастает из одного корня.

При этом в спектакле практически нет разделения на главных и второстепенных героев, ни Хлудов, ни Чарнота, ни Голубков, ни Серафима не претендуют здесь на главенство, хотя их истории, конечно же, считываются. Несмотря на обычное бутусовское образное буйство, перед нами жестко и логично изложенный театральный текст, а логику на этот раз прямо на блюдечке преподнес режиссеру автор пьесы. Весь этот сумасшедший микст из великих стихов и дискотеки; из Майкла Джексона и Жанны Бичевской; из лексики обломков дореволюционной элиты и киношных видений 50-х годов прошлого века; из шинелей и фраков; из булгаковских ремарок, которые произносятся артистами на равных с репликами пьесы; из серой дымки, равнодушной луны, грубой лопаты и несчастного пианино… одним словом, «весь этот джаз» вырастает в скорбный космос вечных российских наваждений. И одновременно в длинную песню российского барда. Страстную и ироническую, умную, но совсем не философскую. Скорее, забубенную.

В финале спектакля Серафима отправляется со своим приват-доцентом на родину. Она, как чеховская героиня, одета в нежное белое платье и кокетливую шляпку, а он — в строгую черную пару. В краю ГПУ-НКВД-КГБ эти наряды им явно не пригодятся. Но отчаиваться не надо, ведь это всего лишь очередное сновидение. .

В указателе спектаклей:

• 

Комментарии (1)

  1. Lev Semerkin

    >> эти наряды им явно не пригодятся. Ну почему же, Л.Е.Белозёрской-Булгаковой (Серафима написана с ее воспоминаний) наряды очень даже пригодились.

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*

 

 

Предыдущие записи блога