«Испанская баллада». Л. Фейхтвангер.
Тюменский Большой драматический театр.
Режиссер-постановщик и балетмейстер Сергей Захарин, художник-постановщик Евгения Шутина.

Спектакль, который родился под занавес минувшего сезона, сразу же стал любимцем тюменской публики. Это видно невооруженным глазом: аншлаг даже в жаркий летний выходной, море цветов, сильнейший эмоциональный отклик зрителей, аплодисменты, которые невозможно остановить. Актерами, кстати, он тоже очень любим. Это на самом деле здорово, потому что поддерживается, подогревается интерес к театру, который сегодня ищет и экспериментирует, пробует новые формы и жанры — в общем, живет полной жизнью.

Конечно, заезжий критик совершенно справедливо не найдет в «Испанской балладе» совершенства и идеала. Но в то же время отметит своеобразие и красоту замысла, прекрасное пластическое решение (режиссер и балетмейстер Сергей Захарин), близкую к средневековой символике сценографию Евгении Шутиной, сложное музыкальное оформление Владимира Бычковского, основанное на разных этнических мотивах (иудейских, мусульманских, христианских), точность и красоту светового решения Тараса Михалевского и ряд отличных актерских работ. Но самое главное, что смотреть и понимать этот спектакль лучше «не умом, а сердцем», как, между прочим, сказано в Книге Соломона. Да и играется он именно так.

И боже сохрани, конечно, защищать Фейхтвангера от театра, поскольку театр имеет полное право на ту сценическую версию, которая кажется ему правильной и актуальной. Но в данном случае очень трудно удержаться и не сказать о том, что Лион Фейхтвангер — не из тех авторов, которые пишут о Судьбе, управляющей персонажами, как марионетками. И в «Испанской балладе» для него главное — человеческая самостоятельность, рискованные и порой авантюрные поступки, которые могут менять картину мира, начинать и заканчивать войны, провоцировать и микшировать конфессиональные конфликты и прочее. Здесь человек правит судьбой, но не она им. В спектакль же Сергея Захарина введен новый персонаж по имени Кадар (та самая Судьба или предопределенность) в исполнении прекрасной Марины Карцевой. И большей частью именно она, эта Кадар, как подобие античного Рока, направляет события, сталкивает людей, заранее предвидя результат. Она строга и невозмутима, сильна и всегда права, хотя и не лишена порой чувства сострадания. Но не актриса, а именно этот прием, кажется, способен и нарушить многие причинно-следственные связи и отчасти обеднить характеры персонажей, скрадывая многие важные промежуточные эпизоды, прочерчивая прямую линию от начала к финалу, минуя нюансы.

С. Илюшина (Ракель).
Фото — В. Балакин.

Впрочем, главное здесь другое: визуальная и пластическая линии спектакля, указывающие на некий символизм и обобщение, не требующие «быта» и натуралистических подробностей. Тюменская «Испанская баллада» — сценический романтизм чистой воды, где смешались запретная любовь, страсть и ненависть, гордое одиночество и вызов городу и миру, и все это щедро приправлено сентиментальностью.

Художник Евгения Шутина выстраивает сложное, разноуровневое пространство, способное вместить всю историю в ее любовно-чувственном аспекте. Здесь много люстр разных размеров, подвешенных и лежащих. Одна из них, например, впоследствии трансформируется в красивую лодку, поднимающую влюбленную пару — короля Альфонсо (Сергей Канаев) и Ракель (Софья Илюшина) — от земли. Деревянные помосты, трон, много камней, сзади лежит сухое дерево с уцелевшим красным яблоком, символ так и не обретенного рая.

Первые массовые пластические выходы актеров сразу уносят зрителя в далекое прошлое, а в позах и жестах считываются мотивы Босха, Брейгеля, Дюрера. Но, допустим, и Магритта, когда лица актеров заматываются платками. Это — давнее время, люди, воплощающие городскую хтонь, солдаты любых армий, то слепые, то зрячие, действующие синхронно, словно управляемые дудочкой неведомого крысолова.

Сцена из спектакля.
Фото — В. Балакин.

Альфонсо — Канаев здесь уже изначально несвободен, почти сломлен. Кадар — Карцева и супруга Леонор — Наталья Никулина порой управляют им, как куклой: поднимают и опускают руки, поворачивают лицо, помогают сесть на упавший трон. Но в то же время Сергей Канаев так точно, так искренне играет и это смятение, и неумение любить, и средневековое «рыцарство», что рифмуется не с куртуазностью, а с грубостью и немного звериными инстинктами прирожденного солдата, лишенного войны. Один из виновников этого лишения — еврей, становящийся королевским казначеем, Иегуда — Александр Тихонов. Конечно, в спектакле он остается только отцом Ракели, но то, что есть у автора и неизбежно выпадает из спектакля (нельзя же в самом деле объять необъятное), проступает в игре актера: достоинство и гордыня, чудеса дипломатии и притворное смирение, вкрадчивая дидактичность и открытое неповиновение, отцовская любовь и гнев.

Ракель же, не столько наложница, сколько единственная любовь короля-солдата, в исполнении Софьи Илюшиной, кажется, точнее всех попадает в стилистику этого романтического спектакля, сама собой, абсолютно органично. Она здесь изначально «иная» — свободная, дерзкая в своих летящих белых одеждах, с парящей пластикой и чистым мелодичным голоском, чуждая условностям (кроме вопросов веры), немножко взбалмошная, по-детски откровенная и на глазах взрослеющая в своей запретной любви.

Сцена из спектакля.
Фото — В. Балакин.

Их пластические дуэты с Альфонсо, пожалуй, самые трогательные и удачные в спектакле: в них игра и стихийность, нежность и страсть, неистовство и даже грубость, когда Альфонсо пытается крестить Ракель, опуская ее голову под воду и удерживая там, словно желая утопить. Но зато чего стоит эпизод более ранний, ожидание ответа от Иегуды — отдаст он свою дочь в наложницы или нет. Невозможно отвести взгляд от Альфонсо, боком сидящего на троне и механически, одну за другой жгущего спички. Эта молчаливая отрешенность совсем не скрывает отчаянной внутренней напряженности, готовой закончиться взрывом. И заканчивается — взрывом любовным, взаимным, неожиданным. Больше ничего не важно — ни отсутствие войны, ни ревнивая Леонор, и даже, кажется, смерть маленького сына от Леонор задевает уже не так больно.

Эту идиллию резко, властно и неотвратимо разрушает не появление, а точнее сказать — явление Алионоры, овдовевшей и выпущенной из многолетнего заключения английской королевы, матери Леонор. Она в блестящем исполнении Кристины Тихоновой мгновенно становится хозяйкой положения. Поначалу почти призрак с глухим мертвым голосом, она меняется на глазах: интонации становятся резкими и жесткими, возвращаются позы и жесты великолепной царственной интриганки, и вот уже она легко отталкивает трон от Альфонсо, заранее зная, что будет дальше. Никто не спасется — ни Ракель с ее новорожденным сыном, ни Альфонсо, да и ни сама страна.

Сцена из спектакля.
Фото — В. Балакин.

Дальше события несутся быстро, словно власть Алионоры сметает все на своем пути. Начавшаяся вопреки всем усилиям Иегуды война обозначается пластическими маршами и выброшенными на сцену солдатскими сапогами. Эпизодический и звероподобный барон де Кастро — Евгений Киселев врывается в Галлиану, замок, ранее принадлежавший ему, за ним врывается и смерть всех ее нынешних обитателей. Убитые один за другим Ракель, Иегуда и домочадцы, выйдя из жизненного круга, образуют маленький и такой счастливый загробный хоровод освобожденных людей. В военных перипетиях возникает множество примет спектаклей Някрошюса: чайки, камни, веревки, брызги воды и пр. Это, конечно, зрелищно и красиво, и уже стало общим достоянием театра, но Сергей Захарин способен и на придумывание самостоятельных приемов. Множество равнозначных финалов отчасти сбивают спектакль с хорошо сложившегося ритма, затягивают, замедляют его. А ведь один из финалов (к сожалению, не последний) весьма хорош, эмоционален и выразителен. Потерявший все, в том числе и спрятанного далеко-далеко ребенка Ракель, проигравший войну, утративший все чувства и ощущения, Альфонсо лежит, положив голову на колени Леонор, сжимающей в руке камень. Обреченно, но с какой-то отчаянной надеждой ждет удара как облегчения, помощи в уходе из этого мира, где для него уже ничего не осталось. И не дождется… Впрочем, остальные события к этим ощущениям уже ничего не прибавят…

Спектакль со всеми его несовершенствами и явными удачами остается в памяти. Он еще так молод и, кажется, вполне способен ритмически и стилистически выровняться. Ведь то, что любят, всегда стремится к совершенству, не так ли?