С 20 по 26 марта в Петербурге прошел X Международный пластический конкурс с многообещающим названием «Актерское мастерство языком пластики». Одиннадцать вузов из России, Беларуси и Испании представляли свои номера в номинациях «сценическое движение», «фехтование» и «танец».

Первый вечер организовал партнер фестиваля, Дом танца «Каннон Данс» — монополист в области современного танца Петербурга. Спектакль YouMake/ ReMake хореографа Ренаны Раз (Израиль), номинант «Золотой Маски» 2013 года, в этот раз отличился составом исполнителей: помимо молодой труппы специально для этого показа вновь были приглашены Дмитрий Бураков, Марина Зинькова, Евгений Анисимов. Примерно раз в год компания выпускает в прокат эту работу, позиционируя ее как актуальную и новаторскую, что, в общем, если закрыть глаза на хронологию, — правда.

.YouMake/ ReMake
Фото — О. Зюназяврова.

Спектакль — пластическая рефлексия танцовщиков на видеоролики из YouTube, прямо апеллирующая к мысли, что искусство может быть создано из любого сора, даже если и кажется мелким и незначительным. Попугайчик машет головой? Отлично. Белый медведь ползет по заснеженной пустыне — еще лучше. Все вызывает ответную, подчас ироничную реакцию исполнителей. Постановка напоминает то, как мы ползаем по Сети — хаотично и бездумно, кликая одно видео за другим, — поэтому никаких связей между отрывками в спектакле нет: он рваный, нестройный и дисгармоничный.

Особенно просто и безынтересно YouMake/ReMake, конечно, выглядел в 2013 году, когда помимо него на «Маску» были номинированы «Пассажир» Диденко — Варнавы и «Весна Священная» Саши Вальц. Однако, пересмотрев его, обнаруживаешь не просто феминистический пафос постановки, а своеобразное высказывание о роли женщины в непрекращающуюся эпоху патриархата. Например, показывают забавный видеоурок по танцу диско: немолодой мужчина в белых штанах клеш аккуратно придерживает партнершу в цветастом платьице; они медленно, на камеру, показывают несложные па, мужчина на неизвестном языке что-то рассказывает, очевидно, о том, как повторить этот незамысловатый танец дискотек сорокалетней давности. Елена Градковская и Евгений Анисимов — их сценические протеже — от телесного копирования исполнителей в видео уходят к разыгрыванию архетипической истории взаимоотношений мужчины и женщины. У них прописана одна партитура, двигаются они синхронно, но ритм задает мужчина, и если что-то пойдет не так, как ему хотелось, — запросто влепит пощечину, продолжая распевно высказывать вслух псевдофилософские сентенции о природе любви. Микрофон на этой жизненной дискотеке дан только ему, как и право решать, какой танец будет сегодня.

Еще более показательна сцена в исполнении Валерии Каспаровой и Дмитрия Буракова. Сначала мы видим молодую пару: невеста в подвенечном платье, жених в строгом костюме, они красивы и счастливы. Он нежно ее обнимает и в экстатическом танце укладывает на пол, страстно сдирая колготки. Она заливается радостным смехом. Этими же колготками он так же любовно завязывает ей ноги, а затем и глаза. Руки он связывает длинной веревкой, держа это белое пышное существо на привязи. Девушка, думая, что это все еще игра, хохочет, не переставая, и старается найти возлюбленного, затем тщетно пытается вырваться. Казалось бы, все очевидно: история о порабощении женщины дана более чем наглядно. И только после нам показывают видео: свадьба некоторой народности, полный зал мужчин в черных костюмах и шапочках, близких к иудейским. Они самозабвенно кричат нечто ритмичное, а в это время в середине процессии невеста, обвязанная с ног до головы, как только что танцовщица на сцене, кружится на привязи под руководством мужчины с седой бородой (отца? старейшины?), а остальные упоенно радуются этому трюку. Свадьба — ритуал инициации и тотального подчинения, когда мужчина берет «слепую» под своевластное крыло. Однако смысл рождается на стыке фрагмента видео и его реакции — архаичный восточный ритуал, доживший до наших дней, ничем не отличается от бытового насилия в современном европейском обществе.

«У монастыря Дешо». РГИСИ, курс И.Р. Штокбанта. 1 место в номинации «Сценическое фехтование».
Фото — Д. Сидоров.

Вторая часть вечера была отдана отрывкам из спектаклей компании. Саша Кукин, один из пионеров современного танца в России, показал фрагмент премьерного спектакля на музыку Боба Дилана. В контексте творчества хореографа это небольшой шаг в сторону от привычной стилистики: в отличие от традиционно сложного и перегруженного техникой партнеринга и поддержками языка, Кукин показал светлую инди-работу. Однако в техническом плане ни его постановка, ни отрывок его ученицы Ксении Михеевой под названием «Коллекционер» не были откровением: Кукин и его последователи планомерно и осознанно из года в год танцуют так, как тогда, когда современный танец только проник на территорию нашей страны. Концептуальная и лаконично стильная работа Дэвида Беллоты, созданная в рамках DANS NEDERLANDS FESTIVAL, была единственной, приближенной к европейскому языку чистого движения и до-эмоции.

В названии компании «Каннон Данс» собраны начальные буквы ее основателей, и только впоследствии руководители — Вадим и Наталья Каспаровы — узнали, что Каннон — японская богиня милосердия. Однако на протяжении последних нескольких лет создается стойкое ощущение, что именование компании произошло от слова «канон», настолько его создатели верны традиции. Собственные работы «Каннон Данс» давно не создавали резонанса в танцевальной сфере. Однако в рамках фестиваля этот вечер современной (20 лет минус) хореографии выглядел вполне авангардно на фоне конкурсной программы, застрявшей, казалось, не в прошлом веке — в позапрошлом.

«Теплые дни». РГИСИ, курс В.В. Норенко (3 место в номинации «Танец»).
Фото — Д. Сидоров.

Непосредственно конкурсная программа фестиваля выявила важную проблему, о которой стоит говорить, — это косность и архаичность питерского (около 80% представленных работ — студентов РГИСИ) театрального образования, особенно по части движения как такового. Сегодня, когда в Москве, в Школе-студии МХАТ успешно преподают Диденко, Серебренников, Квятковский, когда театр определенно движется в сторону визуального и невербального (см.: Годер Д. Художники, визионеры, циркачи: очерки визуального театра. М.: Новое литературное обозрение, 2012), видеть, как молодые люди в голубых накидках с золотым крестом (купленных, видимо, в магазине для аниматоров) серьезно, со всей тщательностью психологического разбора фехтуют, парируя больше не шпагами, а диалогами из А. Дюма-отца, — становится более чем неловко. Представить такую сцену в сегодняшнем театре довольно трудно, если только это не пародия. Фестиваль — не путешествие по миру системы К. С. Станиславского, а крайне неудачная ее интерпретация, точнее — отголосок советского прошлого. Будущие актеры и режиссеры показали абсолютное незнание понятий «физический театр» и contemporary dance, не-владение ни одной современной движенческой практикой. Когда в 20-е годы прошлого века ФЭКСы основали свою Мастерскую эксцентрического актера, в списке предметов значились акробатика, танец, бокс, фехтование, жонглирование, эквилибристика, голос, слово, пение, цирк, кино, мюзик-холл, оперетта, гиньоль. Сегодня список практических предметов куда меньше, в основном это мастерство, речь, сценическое движение, фехтование и танец. Верю, что фехтование — важное для актера владение пространством и ритмом, однако, когда и при каких условиях это умение может пригодиться будущим актерам, остается загадкой. Зато любая режиссерская задача по части выразительности тела, кажется, вызовет у них недоумение. Все номера, представленные институтом, были поставлены не студентами, а педагогами, работающими на кафедре не по одному десятку лет. Отработанная схема стилизации народных танцев (а-ля кавказский, испанский или с загадочной формулировкой «восточный»), крепкого драматургического каркаса, зачастую на уровне «Петя любит Машу, а Маша его» (абстрактные, бессюжетные этюды — запрещены), и незамысловатых костюмов из подручных средств — вот незыблемая основа танцевальной педагогики, устаревшей на полвека. Номер «Разговор» (1-й актерский курс С. Д. Черкасского) — победитель в разделе «сольный номер» — в структуре имел маркированную подчеркнутую цитату из спектакля Пины Бауш «Кафе Мюллер», исполненную крайне неудачно, лишь отдаленно напоминая оригинал. Но дело, конечно, не в этом, а в том, что имя Бауш — той, что отменила тело правильное и пропорциональное, возвела в основу поэтики тело будничное, уставшее, — в настоящий момент в Европе является едва ли не ругательством, западные танцоры сегодня сетуют на то, как старомодно и драматично выглядит «Кафе Мюллер», аргументируя это тем, что там «слишком играют». Однако в России цитата из самого знаменитого спектакля немецкого хореографа — не иначе как новаторство, нечто сугубо оригинальное и «свежее». Об этом неловко писать, неловко говорить.

Современному танцу в России уже порядка 30 лет, однако он едва начал набирать обороты. В Петербурге это скорее исключение, чем правило. Несколько крупных танцевальных школ имеют стажерские труппы, однако независимым проектам, не спонсируемым государством (кроме Дома танца «Каннон Данс»), финансово трудно выходить на большие площадки, поэтому назвать спектакли в области современного танца, идущие в прокате, — сложно, если не невозможно. Петербург отчаянно игнорирует культурную экспансию новых движенческих практик, их интеграцию в современный театральный процесс как на уровне репертуарного театра, так и на стадии обучения молодых специалистов.