Петербургский театральный журнал
16+

28 ноября 2016

НАТУРА MORTE, НАТУРА VIVA

Споры об эрмитажной выставке Яна Фабра вроде бы поутихли, но напряжение держится. Это, кажется, позволяет посмотреть на нее уже с дистанцией, но не безучастно.

Были бурные обсуждения в СМИ и соцсетях, петиции, хэштег #позорэрмитажу, встречный хэштег #кошкизаФабра… По одну сторону баррикад Милонов и Ваенга, по другую — Куклачев и Шнуров… В выставочном журнале отзывов — вся широта мнений. От «Кощунство должно быть наказано! Директора и куратора — вон из Эрмитажа!» до «Ничего оскорбляющего не увидела, все корректно, спасибо, Галина Петровна, пенсионерка», в таком духе.

Любой пишущий об этой выставке оказывается зажат между категориями «эстетическое» и «этическое». Начнем с последнего.

Мне не кажется правильным — даже в разгар истерической (с характером спланированной) борьбы против выставки — заведомо высветлять образ Яна Фабра, сглаживать противоречия, убирать сомнения. Даже когда в ход идут приправленные лживыми сведениями петиции: с фотографией распятого таксидермического кота, которого на выставке нет, и описанием детей, которые бьются в истерике, этого кота увидев. Да, Фабр — не белый и пушистый, он провокатор, в его натуре испытывать границы допустимого. И в Эрмитаже понимали, на что шли.

В эти дни имя Фабра как будто стало некой лакмусовой бумажкой, отделяющей консерваторов от либералов (при всей условности этих понятий): первые против чучел животных в качестве арт-объекта, шокирующего физиологизма, который есть в театральных/паратеатральных работах бельгийца; вторые — ратуют за полную свободу художника. Хотя разве либерально мыслящему человеку обязательно должно быть по душе то, что вытворяют в «Горе Олимп»? Его что, не может смутить порнографичность театрального действа, фистинг, римминг и прочий «физиологический реализм» от Фабра? С другой стороны, не может консерватор увидеть гуманистического смысла его произведений?

Возмущенные выставкой рифмуют ее с делом хабаровских живодерок. Дескать, Эрмитаж-возмутитель знал, куда ветер дует, как нужно разогреть к своей деятельности интерес. Это просто не укладывается в голове. Не мог Эрмитаж «подсуетиться» прямо-таки к хабаровским событиям, даже если б и хотел. Выставка готовилась не меньше двух лет, то есть Фабр получил приглашение от музея раньше, чем вышла «Гора Олимп» и разразился скандал в Греции (приведший к тому, что Фабр по своей воле покинул пост худрука Афинского фестиваля).

На публичной встрече с Фабром в Эрмитаже, устроенной сразу после открытия выставки, он отрицал, что ради своего искусства причинял вред братьям меньшим. На вопрос, правда ли, что в авиньонском спектакле Фабра танцовщики давили ногами лягушек, ответил, что то был трюк, подмена. По поводу чучел кошек и собак, из которых созданы инсталляции, неоднократно отмечал, что подбирал трупики на автостраде и относил таксидермисту, что цель этих работ — как раз привлечение общественного внимания к проблеме животных, погибших по вине хозяев.

С другой стороны, в интернете есть видеофрагмент скандального перформанса Фабра, где испуганных котов подбрасывают в воздух:

Кто-то, вменяя Фабру в вину жестокость к животным, этим самым отказывает ему в праве называться художником. Но как быть с Тарковским, который ради «колорита эпохи» сбросил лошадь c лестницы в «Андрее Рублеве»? С Триером, убившим осла на съемках «Мандерлая»? (Продолжать можно долго.) Следует ли из этого теперь, что надо запретить их фильмы, вывести за территорию искусства? Не ставим Тарковского, Триера и Фабра в один ряд, но дело в принципе. Или как: что позволено Юпитеру, не позволено быку? Те, кто вопиют в соцсетях, в подавляющем большинстве своем не слышали раньше о Фабре, не знают «историю скандалов» художника и не мыслят в контексте его многопрофильного творчества. Здесь все проще: «о, чучела!»

Фото — пресс-служба Эрмитажа.

На публичной встрече на вопрос о том, почему чучела, почему не искусственный заменитель, Фабр ответил вполне убедительно: в искусстве каждый материал «заряжен» содержанием. Пиотровский напомнил журналистам, что в Эрмитаже и других музеях хранятся таксидермические собаки, кошки, кони — любимцы императоров. В том же Рыцарском зале, в котором начинается (завершается? — тут строгого рецепта нет) выставка Фабра, рыцари-всадники сидят на чучелах лошадей.

Меня не смущает использование чучел животных в искусстве, если я знаю, что они не были умерщвлены специально ради этого. Использование их мертвых тел искони присуще цивилизации. Как там в «Холстомере»: «Через неделю валялись у кирпичного сарая только большой череп и два мослака, остальное все было растаскано. На лето мужик, собиравший кости, унес и эти мослаки и череп и пустил их в дело». Се человек!.. Право, защитникам животных есть куда направить свою энергию помимо выставки. На Севере заходишь в сувенирные магазины — видишь шкуры и отрубленные лапы медведя, лисы, рыси, а зоозащитников нет. Да что Север, на питерских рынках и в супермаркетах живую рыбу так плотно набивают в аквариумы, что смотреть на это без содрогания нельзя. Но что-то не видно родителей, переживающих за психику детей. Тут мы ленивы и нелюбопытны.

С чем я не согласен принципиально? Когда человеческие останки используются как материал для арт-объекта. Ладно кровь — рисунки Фабра собственной кровью есть на выставке, ладно сперма, с которой он тоже как художник работал (что называется, этого добра у нас навалом), ладно пот, слюна и слезы… Но вот с использованием человеческой кости (Фабр сам говорит, что работает с ней) смириться не могу. Даже когда человек сам завещает свои останки искусству, как это сделал, например, польский пианист Андре Чайковски, оставивший свой череп «в наследство» Royal Shakespeare Company. И этот череп «играл» в «Гамлете» в 2008 году. «Поскольку черепу менее 100 лет, дирекция театра должна была получить особое разрешение от Управления по контролю за использованием человеческих тканей».

Евгений Миронов, когда узнал, что, играя Гамлета в спектакле Штайна, держит в руках настоящий человеческий череп, закопал его на территории монастыря, и эта позиция как-то понятней и ближе.

Контролирует ли кто-то в случае с Фабром «использование человеческих веществ», верить ли ему на слово, что животные специально не убиваются ради его инсталляций? Положа руку на сердце, не знаю. Этот текст — не досье на Фабра, не журналистское расследование. А потому перехожу к «эстетическому», приглашая читателя уже в комментах обсудить темы, размыкающие разговор в жизнь.

Фото — пресс-служба Эрмитажа.

Прежде всего, эта выставка — красивая, стильная, театрально выразительная. «Срежиссированная» (хотя в последние годы у выставок даже в театральных музеях, увы, большие проблемы с «драматургией» и «режиссурой»). Сам Фабр сравнивает «архитектуру» своей экспозиции с бабочкой. Одно ее крыло — в парадных эрмитажных интерьерах, где происходит диалог художника с великими соотечественниками: Рубенсом, Снейдерсом, ван Дейком. Фабру было позволено перемещать эрмитажные экспонаты, не вынося их за пределы родного зала. Соотноситься с гениями непросто, особенно когда речь идет об эпохе барокко. В таком случае, как правило, идут «от противного». Например, когда в Большом дворце Петергофа открывали «выставку без выставки», призванную архитектурными «штрихами» выгодно оттенить экспонаты, кураторы решили задачу в супрематическом ключе. Иначе бы роскошь XVIII века перекрыла все современные вкрапления. Можно вспомнить Сергея Бархина, который, оформляя «Гедду Габлер» в Александринке, признавался, что напуган россиевским залом и что подражать этому стилю не только невозможно — опасно. Бархин пошел путем контраста, соорудив на сцене ультрасовременную конструкцию из поликарбоната.

Фабру удается сочетать стильность, современный дизайн, сугубо авторское отношение — с безупречным чувством старинной эпохи, тонкой стилизацией под того или иного художника. Фабр «монтирует» обнаженную натуру Рубенса со своими работами в жанре ню, натюрморты Снейдерса — с инсталляциями из различных «даров природы». Черепа, покрытые переливающимися крыльями жуков, держат в зубах зайца, куропатку, белку… Власть смерти над природой — один из ключевых образов бельгийца. Средневековым духом memento mori веет от его произведений. Инсталляции из чучел становятся наглядным воплощением слова «натюрморт»: nature morte. Вот уродливое костлявое существо, покрытое остатками жуков, цепко сжимает белоснежного трепетного лебедя, и подпись — что-то вроде «Невинность, попираемая Смертью» (прошу прощения за вольную «стилизацию»). Ты проникаешься смыслом через ту самую «содержательность материала». Фабр чувствует аллегоричность Средневековья, отзываясь на нее, как сугубо современный человек. Это как в прежних спектаклях Могучего, созданных на стыке драматического театра, перформанса, инсталляции, где так могла «задышать» старинная словесность: «Взирай с прилежанием, тленный человече, / Како век твой преходит и смерть недалече».

Фабр, дважды побывавший в коме, помнит о смерти.

И в то же время в его творчестве — языческая витальность, оргиастическая перетекаемость форм, «метаморфозность» бытия. Чудесна серия иронических бронзовых автопортретов: Фабр изображает себя то с витыми антилопьими рогами, то с огромными ослиными ушами. Каждый бюст — какая-то «глава» его биографии, его личных «Метаморфоз».

Другое крыло «выставки-бабочки» — в дизайнерских просторах Главного штаба. Здесь экспозиция начинается с зала-амфитеатра (это, по слову художника, тельце бабочки), где демонстрируется 20-минутный фильм-перформанс с участием Фабра: облаченный в доспехи и напоминающий огромного жука, мастер вышагивает по залам Эрмитажа, восхищаясь его красотами. Тут напрашивается сравнение с Каравайчуком, художником, о котором в Эрмитаже знают не понаслышке. Когда он говорил об Эрмитаже или, скажем, о музее Прадо, куда его незадолго до смерти позвали импровизировать перед картинами Босха, трепет охватывал хрупкого композитора, исходил мощной вибрацией. «И вот они меня узрели и туда, в эту Испанию, втащили… Я иду по Прадо. Вдруг вижу — Босх! А внизу — дети валяются!» Лично мне интонация «божественного дитяти» Каравайчука ближе демонстративного, с причмокиванием, лобызания Яном Фабром рам и ваз. Но таков Фабр — self-made-man, Нарцисс, сам себе Пигмалион и Галатея.

А по другую сторону от фильма — картина Фридриха Овербека «Таинство покаяния», изображающая Христа с апостолами в обрамлении клейм, поучающих о Спасении. Фабр намекает на эту миссию искусства — очищать и преображать человека.

Фото — пресс-служба Эрмитажа.

Что касается двух инсталляций — «Протест мертвых бездомных котов» и «Карнавал мертвых дворняг», — экспонированных в одном зале (они-то и вызвали наибольшее возмущение общественности), то мне никоим образом не видится здесь садистское смакование. Напротив. В густой «листве» из дешевых праздничных ленточек, свисающих откуда-то сверху, проступают подвешенные кошки и собаки. На них нацеплены карнавальные колпачки, казалось бы, издевательски. Застывшие в воздухе в причудливых позах, животные в этих дурацких колпачках кажутся единорогами со средневековых гравюр. Где-то в углу раздается кошачий плач и раздражающий скрежет когтей. Во всем этом ощущается протест мертвых бездомных животных против смерти, как бы желание закружиться в макабрической пляске, обратить на себя внимание дешевым, но эффектным карнавалом. И Фабр, подобно некроманту, позволяет это.

Потомок выдающегося энтомолога Жана-Анри Фабра, Ян Фабр размышляет о том, почему у жуков панцирь скрывает мягкую беззащитную плоть, а у человека, напротив, она скрывает основу — скелет. Парадоксальное осмысление этого «скрепляет» разные экспонаты, включая панцири жуков, рыцарей в латах и, скажем, скульптурный автопортрет, сплошь обклеенный канцелярскими кнопками острием вверх (этакий человек-еж). Что в человеке «внешнее», а что — «внутреннее»? Что скрыто за оболочкой?

Даже сам Эрмитаж сравнивается с панцирем, оберегающим мировое искусство как великую ценность.

В последнем зале, самом темном и мрачном, — инсталляция «Умбракулум». (В католичестве это шелковый зонтик, который выносят во время процессий, но это также символ уединения, пространства, где можно укрыться от обыденности.) Здесь две монашеские фигуры, навеянные Брейгелем, выполнены из кости. Здесь ржавые заводские машины, вышедшие из строя, как бы напоминающие о хрупкости и бренности человека (если такая машина «умирает», что уж говорить о нас!). Здесь подвешены в воздухе покрытые крылышками жуков ортопедические средства — ходунки, костыли, инвалидные коляски: опора человека, его внешний «скелет».

А на стене висит «Воскресший Христос» Рубенса, недавно «опознанная» и отреставрированная картина из запасников Эрмитажа. Она висела в этом зале и до Фабра, но он счел возможным соотнести свою инсталляцию с жизнеутверждающим рубенсовским Христом. «О чем» получилось: о надежде всякой мертвой материи когда-нибудь воскреснуть? О том, что это невозможно?

А почему, собственно, искусство должно быть понятным? Удобочитаемым? Приятным во всех отношениях?

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*

Предыдущие записи блога