«Молчи, Эдип». М. Курочкин.
Театр.doc.
Режиссер Владимир Мирзоев, художник Сергей Тырышкин.

«Когда у большой страны Эдипов комплекс, она ведет себя как маленькая» — установка, с которой Владимир Мирзоев приступал к своему новому спектаклю. Словно практикующий доктор, он и раньше пытался препарировать тот или иной общественный недуг. Архаизацию сознания — в антрепризном «Возвращении домой» по Гарольду Пинтеру. Подавленность и подавление в социуме — это «Вишневый сад» в Театре имени Пушкина. В наскоро переписанном на злобу дня Владимиром Войновичем «Трибунале», пьесе изначально 1985 года, с труппой театра «Кураж» ставил вопросы конформизма и личной ответственности. Теперь, взявшись за инфантилизацию со всеми сопутствующими ей комплексами, собрал в ДОКе команду, с которой до этого выпустил «Толстой — Столыпин». А за соответствующим текстом обратился к Максиму Курочкину. Спектакль вышел по-доковски, в хорошем смысле, бедным, но по-мирзоевски — богатым на всевозможные шарады, кунштюки и небольшие, в рамках часового действа, аттракционы.

Хотя Курочкин, даром что давно сотрудничает с Мирзоевым (он первым поставил его «Глаз» в 1999-м и первым же заказал драматургу текст), предпочел грубой карикатуре на современность тонкий анализ ситуации. Считай, психоанализ — излюбленный мирзоевский инструментарий. Режиссер любит всякое и тайное вскрывать. А драматург, напротив, скрывать. Суть проблемы у него раскрывается через отсутствие чего бы то ни было. То лишит мир насилия («Бедные в космосе»), то уберет из него секс, как в «Классе Бенто Бончева», то вынесет за рамки культуру, как в «Титии Безупречном», все тем же Мирзоевым превращенном в оперу.

У нового Эдипа кастрировано чувство юмора. Причем, добровольно, как признается в пьесе: «Эдип отказался от юмора — глаз внутрь себя и со стороны». Отчего, выходит, лишается возможности видеть и принимать жизнь в любом ее проявлении. И получает взамен напыщенность, самовозвеличивание и пустозвонство. Эдип видит смешное, «только если это по-настоящему смешно». А ведь ирония и остроумие, как учат последователи Фрейда, расцветает с созреванием. Но и с этим у главы Фив задержка. Зато страдает недержанием речи. Не случайно режиссер заменил игру слов в названии пьесы «Эдип. Ветру и холоду» на прямое высказывание: «Молчи, Эдип».

И. Вилкова (Иокаста), Е.  Буслаев (Эдип).
Фото — С. Тырышкин.

Эдип и старается, вначале: герой Евгения Буслакова появляется на сцене с золотым ключиком во рту. Тут и отсылка к тютчевскому «Silentium!». Буквально визуализированы строки «Взрывая, возмутишь ключи, — /Питайся ими — и молчи». Возникает и куда более «долгоиграющая» аллюзия на приключения деревянного человечка. Внебрачному сыну по имени Вина (Курочкин персонифицировал еще одно отсутствующее чувство царя) Эдип позволяет называть себя «добрым папой», но намекает, что может стать тираном или превратиться «в того, кто был до него».

Что было до Эдипа, а так же с ним до появления на сцене, — фигура умолчания. Перед публикой уже многолетний правитель Фив, а в Фивах — мор. И царя, пытающегося найти ему разгадку, окружение ставит перед фактом: пора позвать Тиресия. Но Эдип все тянет, ему кажется, что можно и так — заболтать смерть, перекричать врагов и даже словом прогнать сфинкса. Он и сам, словно ребенок, верит всему сказанному вопреки виденному. Его без труда переубеждают в невинности своих братско-сестринских отношений Креонт (Арман Хачатрян) с Иокастой (Анна Котова-Дерябина или Ирина Вилкова). Хотя секундой раньше они так откровенно льнули друг к другу, что сам Эдип их одергивал: «Слишком близко!»

Впрочем, переубеждают здесь эзоповым языком, так, что Эдип, не считывая ни иронии, ни намеков, принимает все за чистую монету. После этот образ наглядно обыграют — Креонт выронит и подберет пятак, показав его Иокасте.

Так Мирзоев при каждом удобном случае визуализирует языковую игру Курочкина. Например, зрителю буквально показывают, что черное здесь — белое, и наоборот. Так, царственная троица носит белое, но не хитоны и не тоги. Спортивные костюмы под «адидас» — наряды нынешней «элиты». Белый «адидас», который выглядит словно вывернутые наизнанку обычные треники, здесь еще и воплощенная метафора мира подмененных понятий. Но в этом черно-белом «кино» по-эйзенштейновски сигналит об опасности лишь одна Вина (Тамила Нестеренко) в красном. Ведь «броненосец» — в потемках, и вот-вот закончит так же, как «Титаник». Вина, как мальчик при голом короле, выскакивает с криком: «Ага, Эдип убил отца и спит со своей матерью!» Это то, о чем молчит Тиресий (Марина Бойко). «Слепой, а не дурак», — хвалит его царь.

И. Вилкова (Иокаста), А.  Хачатрян (Креонт).
Фото — С. Тырышкин.

Такой, перевернутый по принципу фотонегатива-позитива, мир Эдипа не только замкнут на ключ, он заколочен. Зеркала вдоль задника сцены, о которых вначале не подозреваешь, забраны, словно забором, досками. Но проходит слух, что Фивы треснули, а из щели выходят те самые, повторяемые Виной слова. Царская семья, приплясывая, отправляется на экскурсию к провалу. Там, столкнувшись с Жителем (Рома Кац), приказывают ему умереть. Тот убивает себя об стену, все делают с ним селфи. А приблизившись к «щели», отдирают с зеркал доски, чтобы всмотреться в бездну, как в самих себя.

Время от времени актеры «саморазоблачаются». То вдруг Эдип попросит у Ромы Каца, до своего выхода сидящего за световым пультом, «больше света на стол». А сам шаткий стол — подвинуть. То самому царю, уже просто как Жене Буслакову, указывают, как ставить ровнее стул. И в отдельные моменты кажется, что это еще и не премьера вовсе, а work in progress или же актерский тренинг. «Ничего не говорите, это не монолог, но при этом вас должно быть слышно, чтобы был отклик!» — бормочет то ли царь, то ли уже не царь, «камлающий» в кругу словно погруженных в транс актеров. И незамедлительно приходит «отклик»: Креонт жалуется, что громко ставят Кобзона. Тогда Эдип, явно импровизируя, вспоминает песни Булановой. И вот уже собственно актер Хачатрян, чтобы не рассмеяться, утыкается ртом в плечо. Лишь режиссерский окрик «Играем дальше!» возвращает спектакль к «точке сборки», оставляя зрителя в недоумении «что это было?». А это история складывается здесь и сейчас. И к публике тут обращаются не раз, напрямую адресуя ей текст, оценивая внешний вид или констатируя: «Здесь все хотят быть Эдипами».

О. Лысак (Сфинкс).
Фото — С. Тырышкин.

Но спектакль не о том, что каждый желает убить отца, а о том, как каждый сегодня избегает ответственности. О не признании вины, но некритичном принятии на веру всего, что говорится свыше. И при таком отсутствии в обществе хоть какой-то рефлексии режиссер предлагает своеобразное зеркало, где во всю ширину сценического обзора позволяет всмотреться в то, что сейчас уже принято не замечать, о чем принято умалчивать. И зритель видит отведенное ему место — в свите, потакающей и подыгрывающей ослепленному царю.

А за хорошее соответствие Эдипу и его комплексам выдают по… «Оскару». Тому самому: пусть Креонта за длинный язык царь и заставляет прыгнуть в бездну, зато он вынимает из «щели» золоченую статуэтку американской киноакадемии. «Спасибо, Эдип! Сестра, спасибо! Спасибо Академии, спасибо родителям…», — пародирует он Джима Керри из комедии Чака Рассела «Маска». Что ж, самому Арману Хачатряну эта символическая награда достается по праву.

Самому Эдипу приз выносит Сфинкс — укутанная в павловопосадские платки Ольга Лысак (образ явно позаимствован из эйзенштейновского «Ивана Грозного»). Точнее, сносит — пасхальное яйцо (ab ovo?). Тут вообще намешана такая символика, что просто туши свет. До финального затемнения и так остаются считанные минуты, в которые Сфинкс советует Эдипу: пусть «люди это звучит страшно», но все же стоит с ними договориться. Только так, уверяет эта чудо-юдо-птица-сфинкс, можно «сбросить груз напряжения». И вроде бы прозревший царь уводит Иокасту: «Идем, мать»…