«Васса». М. Горький.
Театр на Малой Бронной.
Режиссер Вячеслав Тыщук, художник Екатерина Галактионова.

Горький, в семейных драмах которого ощутимо сквозило предчувствие роковых бурь, сегодня актуален не в меньшей степени, чем столетие назад. Если Чехова еще можно попытаться поставить, плотно завесив окна шторами, то Горького вряд ли: в дома его героев врывается улица, кровная родня расходится по разным сторонам баррикад. Впрочем, «Вассу Железнову» в ее первом варианте в Театре на Малой Бронной поставили не столько в социальном ключе, сколько в метафизическом. Ее злободневность — не газетная, но сорокинская, постмодернистская: приметы времени сегодняшнего вписаны в замкнутый круг русской истории, русского естества.

В школе рассказывали, что Васса плохая. Рассказывали об исторической закономерности, о расплате за грехи эксплуатации, о разложении буржуазии. Когда советскими канонами можно было уже пренебречь, мнения разошлись: спектакли по пьесе Горького рассказывали теперь о сильной женщине, о трагедии крушения дома, о вырождении рода, о выхолащивании семейственности. Васса, обреченная на злодейство, вызывала сочувствие: сильная и одинокая, она несла свой крест и умирала страшно.

«Васса» в постановке Вячеслава Тыщука похожа на «Лира» в версии Богомолова — этого нельзя не заметить. Впрочем, не только на «Лира», но отчасти и на «Турандот», быстро сошедшую с подмостков Пушкинского театра. В том странном спектакле, смешавшем болезненную психологию Достоевского с изяществом мрачной сказки Гоцци, все было красным-красно, а на сцене стоял гроб. Герои мучились почти что фрейдистскими комплексами. Здесь, в спектакле Тыщука, Фрейда немного, но тоже есть гроб — в первом акте, раскрытый, он только ждет свою жертву, во втором, скрытый под стеклянным колпаком, он становится вершиной ритуальной пирамиды. Вокруг курится фимиам, родные стоят в карауле. Есть ли там кто-то внутри — не очень важно, главное — символ, главное — жертва: священный незахороненный труп в самом сердце империи Вассы.

Сцена из спектакля.
Фото — В. Кудрявцев.

Спектакль Театра на Малой Бронной — не о семье. Он — об элите. О том, как маленький тщедушный диктатор, лишившийся гендерных черт, выцветший и высушенный, держит в страхе и раболепстве своих подданных. Васса Екатерины Дуровой, так напоминающая Лира Розы Хайруллиной — коротко стриженая, седая, поджарая, — говорит, голоса не повышая: насмешничает, деловито приказывает, казнит да милует. Этакий царек, в подчинении которого суетятся не только малахольные дети, но и здоровенные подручные. Управляющий, удавивший где-то за сценой злосчастного Захара, носится из угла в угол, нервно сжимая натруженную руку. Дельцы — несколько солидных мужчин в круглых меховых шапках — подобно опричникам тихонько сидят на скамейке, как первоклассники, в ожидании распоряжений. Если что вдруг не так, и кто-то из беспокойной родни забьется в истерике, рядом, слева и справа, неслышно и аккуратно встанут два молодца в кожаных фартуках. Здесь же и поп — солидный, вкрадчивый, с движениями плавными — в роскошном своем одеянии ходит да посматривает. Его ответственность — Людмила, единственный персонаж пьесы, которому режиссер дарует честность порыва, чувствительность к фальши. Обычно Людмила — роскошная красавица, от тоскливой жизни с юродивым Павлом ударившаяся в веселый разврат с лихим дядей Прохором. Здесь и Людмиле, и Прохору лет совсем не много. Людмила — тонкая девочка в платьице, напоминающем школьную форму: кажется, еще старшеклассница. Прохор — начавший стареть панк, с гитарой и цветным ирокезом. Он — из того поколения, которое в 70-е годы двадцатого века так ждало будущего, дождалось и снова в него не вписалось. Прохор терзает электрогитару, паясничает перед Вассой, поет «Гражданскую оборону» и демонстративно не пользуется дверью: входит и выходит только через маленькое низкое окошко. Их отношения с Людмилой — вряд ли роман, скорее, какое-то вынужденное сообщничество людей, которым тошно. Одна из лучших сцен спектакля — разговор Людмилы с Анной, дочерью и предприимчивой союзницей Вассы: под придирчивым взглядом священника Людмила (Светлана Первушина) твердит заученный урок. Выдавливает улыбку, вскрикивает по-пионерски, бодро докладывая, сколько приносит ей радости работа с Вассой в саду. Зал смеется: вымученный оптимизм еще не повзрослевшей толком Людмилы так похож на советское коллективное детство с линейками, парадами, сборами и возложениями цветов. Секретарь комсомола — политрук — штатный священник: какая разница?..

Сцена из спектакля.
Фото — В. Кудрявцев.

Девушка в языческой маске поет народную песню, Прохор лабает «Русское поле экспериментов», Васса и соплеменники цепляют на пиджаки и гимнастерки какие-то ордена: ко второму акту с его торжественными похоронами их становится больше и больше. Меховые шапки, передник горничной, манерность затурканного метросексуала Семена — мир этой «Вассы», конечно, из романов Сорокина. Этот мир, смешной и страшный, — та Россия, в которой уголовщина 90-х смешалась с жизнью «по понятиям» под лоском ура-патриотизма 2000-х, где в одном пространстве с интернетом и бизнес-центрами уживается феодальная система отношений, где большевизм уравняли с соборностью, Ивана Грозного хотят причислить к лику святых, а Сталин из диктатора превратился в «эффективного менеджера».

Пространство спектакля (художник Екатерина Галактионова) — ступени из красного мрамора — отчетливо напоминает мавзолей, готовящийся принять своего мертвеца. Ритуальная жертва предвещает Вассе беспредельное всемогущество, и нелепая выходка отчаявшегося Семена, сдернувшего мундир и оставшегося голышом в гламурных золотых эполетах и подтяжках крест-накрест, никого даже не возмущает. Просто не заметили. Ступени превращаются в непреступные стены, Васса, увешанная орденами, в окружении телохранителей, возвышается на пьедестале, у подножия которого валяются ее «неудавшиеся» дети. Теперь ее расчет — на внуков, им тоже никуда не деться.