Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

24 января 2017

К СТОЛЕТИЮ РУССКОЙ РЕВОЛЮЦИИ. СОБЫТИЕ

«Губернатор». По рассказу Л. Андреева.
БДТ им. Г. А. Товстоногова.
Режиссер Андрей Могучий, художник Александр Шишкин.

«Губернатор» по рассказу Леонида Андреева, как он выглядит в спектакле Большого драматического театра, не к современности обращен. Суетливого сличения «наших дней» с ситуацией плохой власти нет. Жажды обличения тоже нет. Все глубже, мощнее, серьезней и трагичней. Спектакль о самом грозном и недорассказанном в истории России. Нет нужды уточнять — революция ли это 1905-го или 1917 года, первая, вторая, третья, буржуазная, пролетарская, февральская, большевистский переворот или Великая Октябрьская… Нет, конечно, для историков, для партийно мыслящей интеллигенции — всякое лыко в строку, и каждое прилагательное в определении столетних событий имеет принципиальное значение. Но по существу принципиальны только преступления, совершаемые одними над другими. Всегда, тысячелетиями. Очень знаменитый и забытый рассказ писателя выстрелил «в яблочко». Без поправок и подделки он понят режиссером Андреем Могучим и абсолютно серьезно разыгран на сцене. Композиционные вставки из текстов того же Андреева и из «Капричос» Гойи (литературная композиция Светланы Щагиной) совершенно слились с режиссерским текстом. Несмотря на большой численный состав исполнителей, спектакль — о человеке. О совести, о двух правдах, движущих человечеством и историей.

С художественной стороны это цельное и красивое сочинение. Да, именно красивое и гармоничное, несмотря на дисгармонию фабулы (а, может быть, благодаря ей). Все слилось воедино — острая музыкальность Олега Каравайчука и невероятные звучания «Симфонии гудков» Арсения Авраамова, наполняющие и воздух, и уши разнообразием и ужасом конкретных шумов реальности; и — снова — невероятная сценография Александра Шишкина. Никакое кино не в состоянии так поразить зрение эффектом усердно работающей диафрагмы, лежащей в основе превращений сценического пространства. Оно то увеличивается до полного объема сцены, то сокращается до узкой, похожей на гроб, комнаты, где меряет, как на последнем плацу, шагами пол несчастный губернатор. Диафрагма понижает потолок до размеров кабинета или гостиной или повышает его до верхних пределов, выше арлекина. Зеленые занавеси в цвет конторского сукна (но по фактуре шелковистые) то закрывают всю сцену, то драпируются безобидными складками в портьеры, то кажутся театральными полотнищами, открывающими и закрывающими представление. Сценография так разнообразна и изобретательна, что сама по себе является событием, но для спектакля она незаменима, она отчетливо знаковая и согласована с каждым общим движением. Трансформации мало назвать переменами, они — волшебство. Совершенная театральная техника, скажете вы. Нет, не то. Много разной техники видится на современной сцене, но техника, настолько подчиненная замыслу, настолько рукотворная и творчески осмысленная — большая редкость. И свет (это уже заслуга Стаса Свистуновича) — от первого занавеса на просцениуме, цвета пожелтевшей от времени бумаги, с вырастающими на нем людскими тенями, до рембрандтовских контрастов света и тьмы, до тривиально светлой гостиной, до сумерек финала — еще одна логика спектакля.

Сцена из спектакля.
Фото — C. Левшин.

Как рассказ поделен на главки, так и спектакль строится эпизодами. Их всего одиннадцать, названия и номера высвечиваются на верхней панели. Их сопровождает голос Василия Реутова, и как же приятно было увидеть актера на поклонах: значит, это был живой голос, а не запись, умертвляющая человеческий голос. В спектакле два пролога. Один — от театра. Вдоль сцены посажены лицом к залу все персонажи. Это пролог о равенстве, о тщете поисков виноватых в том, что случилось в 1905-м и во все другие грозные годы. Второй пролог — от рассказа. Он как бы врывается преждевременно. Губернатор ждет смерти, ходит по комнате-гробу, ложится на кровать и зовет какого-то Алешу, который так и не приходит. Только в финале понятно, что он звал сына, кого-то, кто бы его пожалел, последнего из людей, связывающего его с жизнью. Второй пролог — не явь, а сумеречное состояние человека, обреченного на страдание. Из-под колосников по пожарным лестницам спускаются два джентльмена в котелках, кирасах и с железными крыльями. И тоже не сразу понятно, что это ангелы мщения. Они первыми, еще в воображении губернатора, убивают его. В реальности губернатора убивает рабочий, но ангелы дожидаются справедливого конца, чтобы, заново облачившись в железные кирасы и крылья, вернуться обратно, наверх. И еще два слова об ангелах: у них почти нет слов, но когда они говорят, то слышатся не мужские, не женские, а какие-то средние голоса. И хотя это не столь важный штрих для всего решения, его надо обязательно отметить как отсутствие случайностей даже в мелочах. Таких, скажем, как щелчки электрическим выключателем, которые, новичок на земле, делает один из ангелов.

Губернатор обременен только двумя предметами: подушкой и белым платком. Подушку, простреленную ангелами и «кровоточащую» пухом, он крепко прижимает к себе. Это его вещь, его защита, его боль, исходящая изнутри согбенного тела. Платок — тут целая поэма. Платок в руках, чтобы обтереть лицо; платок, чтобы наскоро перевязать руку, пораненную осколком. Это побочные функции платка. До главной добираемся не враз, потому что и сам губернатор боится этого главного: платком, направив его куда-то вдоль, а не ввысь, он сделал знак солдатам, чтобы стреляли в людей. Платок кротким облаком витает на видеопроекциях по обеим сторонам сцены. Кажется, что белый платок преследует губернатора, как рок, вызывая все новые спазмы раскаяния. Да, именно в этом и состоит сюжет: в преступлении и раскаянии, в ожидании смерти как высшего суда. Убить сорок семь человек, голодных и ожесточенных жизнью, — губернатор не в силах осознать своей вины, он как будто прав, он олицетворение порядка, он получил одобрение акции из Петербурга, однако не сомневается в том, что заслуживает смерти.

Сцена из спектакля.
Фото — C. Левшин.

Одна из правд, открытая в спектакле, — правда человека, не обязательно именно этого губернатора, а многих, также отдававших приказы, тех, у кого вера в собственную правоту перевешивала угрызения совести, у кого закон всечеловеческого равенства перекрывался ложными законами общественного долга. Да и понимает ли губернатор тех, кого по его приказу убивали? Нет. Почему, спрашивает он себя в отчаянии непонимания, они не могут купить за три рубля золотое обручальное кольцо, чтобы было понятно, семейные они или нет? Предельная наивность человека, который не знает, что такое голод, безденежье, нищета. Но в спектакле высветлена и другая правда. Ее место не в кабинете, не на губернаторской даче, а на Канатной улице, на заводе, в той братской могиле, что будет вырыта для сорока семи убиенных. Для этой правды понадобились литературные вставки, превращенные в театральные эпизоды совсем иного письма: плакатного, эпического. Это монолог рабочего — он звучит проклятием рабов хозяевам. Рабов от времен египетской древности до последних дней человечества. Эти рабы так же «сановиты», как их хозяева. Разделение на рабов и хозяев, неистребимое до скончания веков, чревато взаимной ненавистью. Две правды все сходятся и сходятся в смертельном поединке, и Россия здесь в лидерах.

Монолог заводского рабочего звучит под неостановимый стук молота, под грохот невидимых и вечных цехов, где труд — кабала и истязание. Он звучит, как стихи. Это голос человека, у которого труд отобрал душу. Где моя душа? Верните мне душу! И верните убитого ребенка. Об этом же, о страшной потере, второй монолог, женский. Он — и горький плач, и безумие, в котором мать укачивает девочку, рассказывая ее мертвому телу сказку о великане. Размахивая над убитой дочерью красным флагом, рабочий ритмически организует женский монолог — и в конце концов укрывает ребенка флагом, как делалось это с телами погибших на войне. Большой мир — вне губернаторского кабинета, без скучающей жены, без окружающих его дураков и прихлебателей, а также предателей, без давно чужого сына —губернатор познаёт уже после приговора, когда читает письма. Их, самые ожидаемые, читают двое полицейских. Одно — от человека-миротворца, толстовца, — губернатор читает сам. Еще одно читает автор, безымянная гимназистка. Одна душа и одно сердце, которое будет его оплакивать, откликается на СОБЫТИЕ, и сознание хоть какого-то исцеления, пусть посмертного, облегчает муки преступника.

А. Магелатова (Гимназистка, написавшая письмо Губернатору).
Фото — C. Левшин.

Спектакль — двойное ожидание: и зал, и губернатор ждут, когда его убьют. Смерть написана на его челе и вдавлена в это чело, как каинова печать. Вот он оказывается на улице, где рабочий со свитой из ангелов мщения стреляет в него. И когда наконец-то свершился приговор, начинается странный, трогательный балет гимназисток. Они вьются веревочкой по сцене, переплетаются, подпрыгивают, скачут на скакалках, кружат, как настоящие балерины (они и есть таковые — ученицы балетной школы им. Н. Долгушина). Стайка подростков в белых школьных фартучках переводит действие в новый регистр: это приход невинности, покуда еще не оскверненного начала бытия, но ту гимназистку, что видела во сне похороны губернатора и обещала думать о нем и жалеть его, уже не различить в девических хороводах.

В спектакле занята, пожалуй, вся труппа. Георгий Штиль выходит в крохотной сценке. Он играет старика Егора. Губернатор спрашивает Егора (потому что спросить больше некого), убьют ли его? «А, пожалуй, что и убьют», — честно говорит Егор, отвечая не за себя только, а за всех — за «народ». И роли-то нет, но важность двух реплик сокрушительна. Монологи заводского рабочего, вообще весь его пролетарский гнев, как будто с ожившего плаката, изображающего революционера с флагом в руках, и скорбные вопли его жены, потерявшей ребенка, в исполнении Руслана Барабанова и Аграфены Петровской — замечательно яркие, экспрессивные работы, личные достижения. Жену губернатора, Марию Петровну, Ирина Патракова играет резко и безжалостно; то же можно сказать об Анатолии Петрове в небольшой роли Козлова, чиновника по особым поручениям (в том числе — «приглядывать» за губернаторской женой). Некоторые роли как будто и не роли вовсе — монахини; какие-то лица, мелькающие в вихре действия; солдаты, стреляющие в рабочих; танцующие гимназистки, — но все происходит сообща, по сговору, и в нашем случае этот сговор можно даже назвать обыкновенным театральным словом «ансамбль». Он есть, он крепок единством настроения, чувства, мысли, композиции.

Д. Воробьев (Губернатор).
Фото — C. Левшин.

Труднее всего Дмитрию Воробьеву в роли губернатора Петра Ильича. Никак нельзя было расчувствоваться, заменить страдание слезливостью, катарсис — видом сценического нытья. И Воробьев мужественно держит планку мужественности. Его герой одинок. Это и каиново преступление, и каиново одиночество. Его сквозная тоска: «Пожалейте кто-нибудь». То военным шагом меряющий сцену, то застывающий в унынии у себя за столом в кабинете или на даче — повсюду душно, и страшно, и стыдно губернатору. Вспышки откровения перед стариком Егором; или некоторое презрение к бесстыдству жены; или окрики на служивых, плохо служащих; или внезапный порыв поехать, посмотреть на трупы — и он видит эти сваленные в один ряд тела; или автоматические вопросы: «Прошение? С прошением?», уже предчувствуя, что ЭТИ не для просьб слезли с верхотуры сцены, — Воробьев находит меру тех разных переживаний, которые одолевают его героя. Ясно, что роль еще будет расти и строиться, но в ней такие перспективы и такие уже сейчас заданы просторы, что за актера можно порадоваться.

Русская революция, ее причины и последствия отражены в гениальной литературе ХХ века: в романе А. Белого «Петербург» (и родство с этим романом чувствуется в рассказе Л. Андреева), в пьесах и романах М. Булгакова, в романе М. Шолохова «Тихий Дон»… Эти произведения и сейчас есть на афишах петербургских театров. И можно сказать, что единая для этих произведений тема не будет в ближайшие века исчерпана театром. Значение же его, театра, не в том только, чтобы говорить все, что захочется ему и что захочется публике. Значение театра и в том, чтобы подняться над простыми вопросами и задать другие, очень сложные. Не факт, не документ, а философия факта и документа доступны театру. Губернатор в спектакле называет свою ошибку — политическую? этическую? историческую? — не иначе как СОБЫТИЕ. Он прав, если отойти от реальной ситуации 1905 года в одном, отдельно взятом городе России. Событием является и отражение СОБЫТИЯ в искусстве. В 2017 году столетие русской революции будут отмечать везде и по-разному. Петербург и БДТ сделали это первыми, страстно и одновременно беспристрастно.

Комментарии (3)

  1. Анна Кислова

    Могучий мыслит исторично. У него как бы проект (я так понимаю) «Русский человек на рандеву». В «Грозе» «архетипы русской жизни» выезжали на сцену на тележках (их как-будто «подавали» как на лопатах из сказочной тьмы печки). Там строгости исторической не было. Просто – вот мы все, в том числе Борис-Онегин и Катерина-Татьяна.
    И здесь в «Губернаторе» – кусок истории. В эстетике ожившей диарамы из музея Революции. Я говорю о визуальном образе. Но папье-маше материал, не только помянутый в рассказе, но он еще из всех этих диарам типа «Взятие Зимнего». Я еще видела «Комнату подпольщика»: он сам, точнее маленькая фигурка из папье-маше, стоит, готовится к заданию. И все это для нас, тысячу раз переосмысленное, все-таки из папье-маше. Из «бессмертного» стишка Михалкова, который заставляли учить в первом классе «Бежит матрос, бежит солдат… рабочий тащит пулемет…» (маленький такой пулеметик).
    И здесь все как будто с нашего внутреннего плаката, из диарамы. И вдруг все это папье-маше оживает. И на то, что видим, можно ответить только хоровым плачем, как в греческой трагедии. Это и есть своего рода отпевание куска нашей истории (а возможно и всей). Поход с цветами (может быть, даже немного пионерский) к памятнику (нерукотворному) сравнимому с местом, где Эдип провалился под землю. А именно таким времени-местом явились революции, такой преисподней. («Иезуит» художник Шишкин со своим потусторонним папье-маше мучает нас).
    Беззвучно кричащая над ребенком женщина (Аграфена Петровская) как маска греческой трагедии. Кричащий над женщиной муж (Руслан Барабанов) как будто восставший из пепла того чистилища, о котором поведал сын Леонида Андреева визионер, поэт и философ Даниил Андреев, где моют и моют серую ветошь. Работа Руслана Барабанова – верх художественного изящества. Да какое там, мочи нет, так больно смотреть.
    Дмитрий Воробьев в роли губернатора (попахивает сенатором Аблеуховым и «Петербургом» Белого и Могучего) играет государственного человека, у которого есть совесть. Я согласна, какая уж тут «мелкая актуальность» и намеки на современность. Это просто бомба. Сродни появлению живого динозавра на сцене. Мы почти не в состоянии это осмыслить. Это учебный материал для руководителей стран и народов, и чиновников всех уровней здесь и на Марсе, и во веки веков.
    Убив, он готовится к смерти. А готовность к смерти, может быть, и есть мерило человека. Особенно к смерти-возмездию. Как актер прячет под халат взрывное устройство – нежно, как котенка.
    Вот единственное, – только ангелов не надо. Они идут, видимо, под рубрикой «мистицизм Леонида Андреева», самое его поверхностное и доморощенное, чего совсем нет в этом рассказе. Да ангел и так есть – гимназистка со своим письмом (замечательная Александра Магелатова, которая уже играла ангела). «Я вас буду жалеть…». Мы все будем жалеть. Ибо душа, как сказал поэт – способность к боли. И точка. Искусство при свете совести.

  2. Л.Т.

    Замечательные тексты о премьере множатся (см. раздел “Пресса”) и уже можно решиться на вопрос, ничуть не отрицая её событийности.

    Насквозь пронизанный музыкой Олега Каравайчука, спектакль впускает в себя координаты “звучащей” формы – и она пока кажется не такой цельной, как в “Изотове”. Там живое, неистовое музицирование самого композитора было отчасти мотивировано сюжетно, влекло спектакль к подобию коды, смыкалось с образным строем финала. В “Губернаторе” главная и почти не покидающая сцену тема непривычно строга – словно взята в варианте студийной записи, очищеннном от помарок, случайностей. Только иногда слегка сбивается с метра, прихрамывает. Ею из ничего поймана какая-то запредельная маета, чья неизбывность – дело решённое. Накладываясь на крупные планы Дмитрия Воробьёва, музыка, кажется, опознаёт родство, удваивает их. Ясно, что эта мука не кончится и там, за чертой – недаром музицирование прекращается как-то двусмысленно-салонно, лёгким взмахом мазурки, усмешкой. Продлённая в бесконечность остановка времени: вряд ли что-то её оспорит – уж точно не шумные ангелы с лестниц. И рывки спектакля от оцепенения монодрамы к эстетике плаката, крику, не всегда достигающему экспрессии, моментам инсталлирования вызывают ассоциации с слишком “открытым звуком.

    Хотя, может быть, тонкости формы, как всегда мощной у Могучего, недоступны прочтению с первого раза. Но с её сердцевиной в памяти сопрягаются смыслы, сработанные “вручную”, лишённые уверенности инженерного жеста. Потрясающий видеоряд, где размыты границы между немой фильмой, документами Владимира Непевного и негативами сценических планов. Гимназистка Александры Магелатовой, словно не выбравшая между подростковой скороговоркой – и строгостью изваяния. Георгий Штиль – Егор, что впервые для себя вопросительно соединяет “я ” – “общество”.

  3. Марина Дмитревская

    Спектакль-трагедия «Губернатор» привел меня в прекрасное и совершенно уравновешенное состояние созерцания. И это в то время как на сцене лежали горы трупов, экспрессивно кричала женщина из Эйзенштейна (почти прямо с потемкинской лестницы), а герой, Губернатор, весь спектакль ожидал смерти, которая могла случиться в любой момент. Собственная реакция мне самой не понравилась, смутила: отчего ж – никакой эмпатии, никакой идентификации, хотя на тему смерти обычно психофизика откликается мгновенно и панически? В чем причина спокойствия? Почему два часа я оставалась только заинтересованном наблюдателем «движущейся эстетики», а изумительные по красоте масштабные визуальные фантазии в диапазоне от экспрессионизма до сюрреализма разворачиваются гигантским аттракционом, не вызывающим при этом эмоционально-человеческого отклика?
    Нет, пожалуй, дело не в том, что живописный Дмитрий Воробьев весь спектакль пребывает в одном и том же ровном состоянии «предсмертия», в которое он попадает с самого начала и которое не подвержено никаким внутренним градациям. В этом смысле центр композиции – не драматический, перья из подушки, которую он обнял, вылетают одинаково что в начале, что в конце. Но не в этом дело, не в этом…
    Мне кажется, что уравновешенность эмоций в спектакле рождают и диктуют только и исключительно конструктивные формы. От холодной цветовой гаммы до методичного чередования вертикального и горизонтального ритмов.
    Мы ведь обычно считываем в сценографии матафорический, образный ряд и не слишком придаем значение (при этом клянясь Гвоздевым) действию на нас формальных законов композиции. «Губернатор» — как раз уникальный пример работы формальных пространственных законов, которые воздействуют объективно, вне наших концепций и вычитанных смыслов.
    А. Шишкин ведь обычно ассиметричен и даже хаотичен, ритмически неуравновешен, очень часто центробежен, его пространство почти всегда дышит нервно. А тут они с А. Могучим выступают настоящими мастерами-геометрами, корифеями блестящего формального театра. Пространство «Губернатора» — настоящий сценографический пир, но правит спектаклем умиротворяющая симметрия.
    Композиция уравновешена двумя экранами – справа. Цементируют статику фронтальные шеренги лиц (с самого начала сидят неподвижной линией, позже тоже будут строиться в симметричные фланги справа и слева, иногда образуя четкую плечевую композицию, тоже очень выверенную, со строгой диагональю). И если что-то действительно подсознательно волнует меня в этом спектакле – то это жизнь вертикалей и горизонталей. Высокие стены уже несколько обшарпанного имперского кабинета (то ли царская Россия крошится штукатуркой, то ли советская). Высоченное окно, дающее неуют, выводящее в мир вселенского холода. Узкая, как камера или гроб, комната, куда симметрично входят симметричные ангелы. И, в то же время, –горизонтальные линии, пригнетающие жизнь к земле, обрезанный верх (потолок) некоторых сцен. Вверх – Бог и надежда (а вдруг не убьют?), вниз – мрак и тлен. Эти визуальные «качели», блестяще раскаченные Шишкиным/Могучим, и держат драматургию спектакля, систему его перемен.
    Симметрия сама по себе означает смерть. Пространство спектакля транслирует это состояние статики, нежизни – и это формальное «подкорочное» воздействие сильнее цитат из Эйзенштейна, орущего рабочего, танцующих гимназисток, текста, прекрасно прочитанного В. Реутовым.
    Симметрия успокаивает.

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*

 

 

Предыдущие записи блога