«Розенкранц и Гильденстерн».
ТЮЗ им. А. А. Брянцева, Новая сцена.
Режиссер Дмитрий Волкострелов.
Розенкранц. Нас только двое. Разве это достаточно?
Актер. В качестве публики — плачевно. В качестве ценителей — идеально.
В центре нового спектакля Дмитрия Волкострелова центра нет. Зато есть четкие временные рамки: с 9 сентября 1984 года по 15 февраля 1985 года — именно столько длился рекордный по количеству партий матч за звание чемпиона мира по шахматам между Анатолием Карповым и Гарри Каспаровым, закончившийся ничьей. На пустой сцене два актера — Андрей Слепухин и Иван Стрюк — в одинаковых серых костюмах времен советского дефицита сидят за шахматным столом. Фоном выступают последовательно меняющиеся календарные даты, написанные в строку на компьютере и проецирующиеся на задник сцены. Каждая новая дата — новый эпизод спектакля, логически не связанный с предыдущим, из него не вытекающий.
Излюбленный режиссером сценический минимализм оказывается также воплощением некоей временной дыры, фрагментов памяти, где существуют герои пьесы Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». К ключевому драматургическому тексту XX века отсылают название спектакля и обрывки диалогов из пьесы с вопросами: что все это означает? зачем мы здесь? и это все? и т. п. Герои Стоппарда застряли где-то на границе между жизнью и смертью, герои Волкострелова — в прошедшем времени, в советской эпохе из настенного отрывного календаря, который режиссер предлагает пролистать коллективно.
Сцена из спектакля.
Фото — Н. Кореновская.
Отрывной календарь в качестве основы для спектакля — это, конечно, интеллектуальный китч в бодрийяровском понимании термина. Предмет барахла, становящийся символом, в данном случае — календарь, страницы которого способны рассказать о прошедшей эпохе больше, чем кажется на первый взгляд. Или не рассказать — это тоже одно из правил игры.
Андрей Слепухин и Иван Стрюк называют часы и секунды восхода и захода солнца, продолжительность светового дня, на память перечисляют в цифрах расстояния между городами и количество жителей городов-миллионников (что само по себе захватывающий сценический аттракцион), пересказывают заученные наизусть куски текстов из статей о научном коммунизме и историческом материализме, делятся практическими советами по уходу за волосами, обсуждают план надбавок за производительность труда, вспоминают видных советских психологов, а также виртуозного мастера из рассказа Лескова «Левша». Случайное воспроизведение текста со страниц календаря исследует пространство, время и смыслы, которые рождаются из этих фрагментов. Превращают действие в ритуал.
Пространств оказывается несколько. Метафизическое, рассматривающее устройство мира как теорию относительности с дискурсом вокруг пространства-времени и со всеми его формулировками. Любопытно, кстати, что спектакли Волкострелова (как и физическая модель пространство-время, закрепленная в формуле) имеют математически четкий каркас: 535 фотографий и 13 подписей к ним в спектакле «Я свободен», 45 сцен в «Поле», 32 фрагмента текста в «Я сижу в комнате», 12 записей в наушниках в «Лекции о нечто», 48 эпизодов — шахматных партий в «Розенкранце и Гильденстерне». Простые действия: просмотр фотографий («Я свободен»), проигрывание сцен в случайном порядке («Поле»), прослушивание записи собственных или чужих голосов («Я сижу в комнате») или городских шумов («Лекция о нечто»), часовое молчание («Молчание на заданную тему») — превращаются режиссером в некий ритуал, коллективный опыт, новый способ коммуникации. Основой для этой новой коммуникации Волкострелов (не без иронии) может выбрать, например, приложение для айфона. Так в «Лекции о нечто» зрители в наушниках слушают некие городские звуки, а потом оказывается, что все это — музыкальные произведения, записанные разными людьми в разных уголках мира из мобильного приложения «4,33», выпущенного к юбилею Джона Кейджа.
Сцена из спектакля.
Фото — Н. Кореновская.
Историческое пространство с ключевыми именами эпохи — Ленин, Энгельс, Маркс — внезапно превращает происходящее на сцене в историю коммуникации. Коммуникации посвящена и пьеса Стоппарда, в которой два человека обсуждают то, что произошло не с ними, но они почему-то несут за это ответственность. Так же герои спектакля вспоминают Советский Союз с его указами и постановлениями, которые наизусть знали наши мамы и папы. Зачем? Где теперь эти люди, писавшие школьные сочинения о Ленине в стихах? Кто получился из той нации, что играла в шахматы, из той страны — странной и непонятной сегодня, «относительной» больше, чем все теории вместе взятые.
Пространство художественное — самое любопытное, потому что именно в нем рождаются неожиданные смыслы. Главные герои — Розенкранц и Гильденстерн, исследующие границы жизни и смерти, — рифмуются не только с шахматистами Карповым и Каспаровым, демонстрирующими границы или безграничные возможности человеческого мозга, но и с самим режиссером, проверяющим на прочность границы театра. Где начинается и где заканчивается? В этом смысле характерен финал спектакля. «Любая другая дата» написано на заднике сцены. Прожектор в зрительный зал, и вопрос одного из героев: «Кто здесь?» Волкострелов словно ищет себе достойного соперника. И он уже есть — режиссер Всеволод Лисовский, ведущий условную шахматную партию по другую сторону доски под названием «нетеатр» и признающийся в недавнем интервью о готовности поставить спектакль по математической формуле.
А вот для меня это вполне “другой Волкострелов”.
Когда-то он говорил: стол не обозначает у меня ничего кроме того,что это стол.
В этом спектакле ни одна вещь и ни одна реплика не обозначают себя.
Матч здесь — не матч, а вполне себе символ остановившегося времени/пространства, и ощущение застоя дается здесь остроумно и (о, боги!) лирически.
Шахматы — и не шахматы вовсе. Много значений тут у этих шахмат.
Реплики-анекдоты, реплики-статистика, реплики-упражнения на запоминание чисел — вполне обощенный и узнаваемый для меня материал той советской жизни, когда воздух стоит и двигаться не собирается…
Партнеры — не партнеры (похожи, кстати, на Каспарова и Карпова) и не противники.
Тут у всего нет качеств, но это именно потому, что стол — не стол.
В общем-то, чистая поэзия.
Режиссеров этого поколения все тянет туда, в застой… Тема.
Может быть, мне помогало смотреть то, что я не напрягалась, а катало по ладоням шарик су-джок и массировала пальцы колечком су-джок. Чтобы соответствовать спокойной, милой, забавной стилистике)
Любопытно, но лирики как раз совсем не увидела – кажется, что спектакль абсолютно ее лишен. Про обозначения предметов – думаю, что шахматный стол – это в чистом виде шахматный стол, но не поэтически образ, а означающее (по Барту). В спектакле вообще можно проследить эту взаимосвязь: означающее – означаемое – знак. Постмодернисткое искусство в чистом виде.
Когда режиссер не владеет умением создать то, что называется действием в предлагаемых обстоятельствах, он просто-напросто отменяет как первое, так и второе. Предлагая на третье прослушать текст и отвалить во-свояси…
На спектакле был 15 февраля 2018 г. Вроде, позиционировалось, как премьера. Режиссера в зале не было. Странно, как-то, для премьеры… Люди, не въехавшие в глубину мысли, вставали и уходили. Терпеливые досидели до конца. Вызывает восхищение память актеров, если они действительно запомнили этот несвязный набор фактов и цифр. Вызывает удивление согласие актеров в этом участвовать. Кто-то из руководителей ТЮЗа это хоть посмотрел? Может это действительно настолько круто, что не каждому понять? А может это такой “Голый король”? С Анатолием Клименским полностью согласен.
Дмитрий, премьера спектакля состоялась 9 февраля 2017 года. До Вашего просмотра спектакль успел стать номинантом высшей театральной премии Санкт-Петербурга “Золотой Софит” и высшей театральной премии России “Золотая маска”. Неужели Вы полагаете, что руководство ТЮЗа так и не посмотрело спектакль?
И да, это круто. И, видимо, не всякому понять. Может быть, всё-таки попытаться это сделать, а не признаваться во всеуслышание в своей неспособности?