Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

29 марта 2014

«И НОТЫ ЕСТЬ У НАС, И ИНСТРУМЕНТЫ ЕСТЬ…»

«Оркестр». Ж. Ануй.
Театр «Святая крепость» (Выборг).
Режиссер Кирилл Сбитнев, художник-конструктор Владимир Волынцев.

До недавнего времени выборгский театр «Святая крепость» следовал политике изоляционизма. Несмотря на то, что театр исправно приглашал критиков и вел довольно активную гастрольную жизнь, большинство фестивальных и лабораторных троп, связанных, в том числе, с современной драматургией, проходили мимо. Пока однажды «Святая крепость» не попала в программу Театра Наций по поддержке театров малых городов России. Далее — хорошо знакомый сценарий. Десант из трех молодых режиссеров. Около 50 современных текстов — на выбор художественному руководителю Юрию Лабецкому. Пять дней на знакомство с труппой, разминку и подготовку. Три эскиза. И — через какое-то время — три полноценных спектакля в афише театра. «Бесконечный апрель» Кирилла Сбитнева, «Тестостерон» Георгия Цнобиладзе, «В тени виноградника» Дениса Хусниярова.

«Оркестр» — продолжение этой истории, уже помимо инициативы Театра Наций. Спустя полгода Кирилл Сбитнев (выпускник Г. Дитятковского, сотрудничает с Театром Наций, А. Р. Т. О. и др.) был вновь приглашен в «Святую крепость», уже для самостоятельного проекта. Впрочем и история с современной драматургией на лаборатории не закончилась: когда я была в театре, на рабочем столе Ю. Лабецкого лежали «Августовские киты» Дэвида Берри — их худрук репетирует сейчас.

Сцена из спектакля.
Фото — Д. Егоров.

Большинство моих коллег пьесу Жана Ануя знают в постановке Небольшого драматического театра, чья аскетично-концертная версия на долгое время стала едва ли не эталонной. Спектакль Сбитнева своей пестротой как будто оспаривает единственно-возможную-верность решения. И это ему удается. «Оркестр» начинается с «закадровой» реплики. Мужской голос сообщает нам о тех многочисленных французских женщинах, которые после снятия оккупации страны были объявлены коллаборационистками и подверглись преследованию. Вслед за этим мужчина с машинкой для стрижки волос в руке выволакивает на сцену девушку в нижнем белье. Одно движение— и в руках мужчины остается кудрявая прядь, а на голове девушки — длинный белый след, позорный знак. Позже, в одной из сцен спектакля, его героини снимают парики — обнажают бритые головы: каждая из них в той или иной мере жертва, гонимая, презираемая и преследуемая. И — отчасти — преступница.

Каждая из биографических, эмоциональных линий оркестранток, героинь спектакля, углублена, разработана, режиссерски оркестрована. Места действия разнесены засчет многоуровневой конструкции со множеством площадок, напоминающих какие-то гнезда или скворечники. Справа, почти над зрительным залом — балкон мадам Ортанс (контрабас, руководительница оркестра), обклеенный нотными записями. Оттуда нотные листы слетают, будто испуганные птицы, стоит только мадам разбушеваться. Слева — обитель Памелы (вторая скрипка). По центру на возвышении — широкое ложе Сюзанны (виолончель), ее поле битвы, место свиданий, истерик, сцен, которые она закатывает Пианисту. Выше — балкон и душевая кабинка Эрмелины (альт), еще одно царство страстей, правда, большей частью воображаемых. А на самой верхотуре — захламленный чердак Патриции (первая скрипка).

Пространственные характеристики передают не только суть отношений персонажей. Хаос, нагромождение вещей, суета, беспорядочность перемещений действующих лиц создают особую атмосферу — общежития, где все жизни переплетены, взаимосвязаны, и где вместе с тем все отчуждены и, в конечном счете, одиноки.

О. Полякова (Эрмелина).
Фото — Д. Егоров.

Пестрота композиции оправданна: реальное распадается под давлением овеществленных фантазий, воспоминаний, иллюзий участников «концерта».

Постоянная рекогносцировка, передислоцирование персонажей из одного плана в другой, подчеркивание светом того или иного места действия дают намеренно кинематографический эффект. Из своих «скворечников» бранятся, вставляя во французский птичий гомон реплики на русском, первая и вторая скрипки. Здесь разворачиваются и «немые сцены», как, например, выразительная интимная пантомима утреннего туалета Эрмелины и ее мужа: с трудом скрываемое физическое притяжение, немного иронии, безмолвный диалог с зубной щеткой во рту (Эдмон оттягивает намечающееся пузико, Эрмелина понимающе похлопывает себя по округлившимся бокам). Гибкая, плавно змеящаяся, будто в танце, спина Сюзанны, оседлавшей своего партнера, целомудренно отделенная от нас серебристым экраном.

Вопреки ожиданиям, линия виолончели Сюзанны и Пианиста — не самая разработанная. Зато, например, в линии Эрмелины режиссер показывает довольно изощренную игру планами.

Все страсти-мордасти, творящиеся в жизни авантюристки и выдумщицы Эрмелины (Ольга Полякова), существуют, главным образом, в ее угнетенном домашней рутиной воображении и транслируются в горячечных утомительных исповедях Леоне. На деле же — мирный (невыносимый) домашний быт, картины которого режиссер пускает в параллель окрашенным в буйно-мелодраматический тон россказням Эрмелины. Причем, герой этих историй одновременно оказывается и зрителем: недоумевающее лицо Эдмона (Александр Рязанов) с зубной щеткой во рту служит ироническим комментарием к ним. Или же наоборот: иллюстрацией к разоблачению интрижки мужа с туалетной уборщицей служит немая сцена, в которой ошеломленный (вновь) Эдмон обнаруживает в своих объятиях какое-то бесполое страшилище с грязной шваброй. А театральный эффект сцены усугубляется падением красного занавеса, скрывающего изменщика и его новую «жертву».

Некоторые сцены, например, с участием Сюзанны (Ирина Кокрева), решены как непосредственный эмоциональный выплеск. Персонаж не закрыт, не защищен режиссерским приемом. Отсюда — беззащитность Сюзанны и одновременно профессиональная уязвимость актрисы, надрывность, истерика.

О. Гурина (Памела), Т. Тушина (Патриция).
Фото — Д. Егоров.

В остальном открыто-лирическая струя возникает, главным образом, в песнях — актрисы исполняют французский шансон, и подчас очень хорошо (педагог по вокалу Ольга Марчук).

Примером психологического гротеска может служить диалог двух Скрипок. Каждая рассказывает свою историю любви— дочерней и материнской, — вполне себе извращенной. Первая скрипка (Татьяна Тушина), сообразно своим представлениям о дочернем долге, истязает свою престарелую беспомощную мать. И, к слову сказать, у нее на чердаке, будто у самого знаменитого хичкоковского Нормана Бейтса, присутствует сама «мать» — в виде истощенной тряпичной куклы, с которой Патриция играет: переворачивает с боку на бок, перетряхивает постель. Вторая скрипка (Ольга Гурина), бросившая малолетнюю дочь ради мужчин, избывает чувство вины, осыпая девочку дорогими бессмысленными подарками. И надо видеть, с каким ужасом, брезгливостью, и, конечно же, чувством собственного превосходства обе женщины исподтишка поглядывают друг на друга, неспособные отрефлексировать собственную монструозность.

Кирилл Сбитнев играет эстетикой китча. Но где «кичовость» — часть задуманной им игры, а где — ряд случайных факторов, понять удается далеко не всегда. Например, работа художницы по костюмам Елены Угловской — настоящий эротический трэш-маскарад: платья героинь в самых неожиданных местах украшены бантами, дырочками, разрезами. И это явный перебор. Напротив, понятно, что когда во время исполнения Памелой песни откуда-то сверху начинают падать все усиливающимся дождем мужские труселя, то режиссер тем самым намеренно снижает патетическую тональность.

Конечно, артисты «Святой крепости», не звучат, как скрипки или контрабасы. Взвинченные или просто суетливые интонации, резкость переходов, вообще интонационный рисунок спектакля то и дело отбрасывают нас на территорию бульварного чтива. Молодые артисты в чувстве меры пока проигрывают таким «ветеранам», как Татьяна Тушина — актриса не играет монстра, а разоблачает свою героиню, чудачку и садистку, сдержанно, тонко и не без сочувствия.

Кирилл Сбитнев не зря ввел и усилил исторический послевоенный контекст. Персонажи спектакля — обломки, которые случайно и временно прибило друг к другу, цепляющиеся друг за друга, за прошлое, за иллюзии.«Оркестр» Кирилла Сбитнева звучит какофонично не потому, что его музыканты плохи. Здесь какофоничность — знак пережитой всеми катастрофы, того, что мир уже никогда не будет целостным и гармоничным.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога