Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

17 июня 2016

«ГРОЗА» НА ПЕТЕРБУРГСКОЙ СЦЕНЕ

«Гроза». А. Н. Островский.
БДТ им. Г. А. Товстоногова.
Режиссер Андрей Могучий, художник Вера Мартынов.

Странную «Грозу» поставил Андрей Могучий в БДТ им. Г. А. Товстоногова. Волнующую своей отстраненностью от привычных культурных схем и оппозиций. Он словно «вынул» драму Островского из добролюбовско-григорьевского идеологического контекста и связанного с ним старинного спора европеистов и русофилов, прогрессистов и охранителей. В зачитанной до дыр и заигранной до штампов пьесе он разглядел ее мифопоэтическую основу и опрокинул действие в пространство сценической мифопоэтики.

Зримый образ спектакля вдохновлен евангельскими, апокрифическими, народными преданиями (художник Вера Мартынов). Занавесы, расписанные в духе палехской лаковой миниатюры, играют роль живописного «эпиграфа» к каждой сцене. На них можно разглядеть и «райские» деревья, и зайца на облаке, и птиц в небе, и летящих коней, и еще много-много чего. Но за ними — господство мрачной темноты, освещаемой локальными световыми струями да всполохами молний, бьющими сквозь расщелины на заднике (художник по свету Стас Свистунович).

На этом фоне черные костюмы, изобретенные Светланой Грибановой, явили такое обилие красочных обертонов, что предстали целой симфонией черного цвета. Кто бы мог подумать, что пресловутое «темное царство» может оказаться таким роскошным! Конечно, свою роль сыграла опора на фактуру ткани: глубокая, погружающая в абсолютную черноту окраска бархата, отливающая металлическим блеском черная кожа, сияющие отсветы меховой чернобурки, приглушенные оттенки шерстяных, драповых, сатиновых и прочих одежд, а также цилиндров, шапок и фуражек.

Сцена из спектакля.
Фото — C. Левшин.

Но главное в этом спектакле — речи действующих лиц, не произносимые с необходимым «окрасом» характерности, а выпеваемые актерами. Чередование частушечных «страданий» и негромких колыбельных, напевных причетов и песенных заговоров, речитативных прибауток и присказок, плясовых раешников и стремительных скороговорок поражает слух.

В голосоведении слышатся сказовые, житийные, балладные музыкальные интонации. Возможно, потому, что обыденной бытовой речью персонажи не в силах передать те думы и чувства, которые ими владеют, а вот выпеть, выплакать, выкричать — могут. Отсюда возникает приводящее в смятение необыкновенное интонационное, ритмическое, мелодическое богатство спектакля. По существу, здесь звучание слова призвано выразить все те вытекшие за столетия смыслы и значения, которые это слово некогда в себе содержало. Страшный суд, грех, милость, жестокость, любовь, свет, молитва — пропетые слова оживают в своей первичности и конкретной наглядности.

Столь неординарное режиссерское понимание Островского как «драматурга слова» неожиданно. Но оно убеждает органичностью и гармоничной согласованностью мелодики актерской речи с сопровождающей действие тягучей, медлительной, печальной музыкой «от театра» (композитор Александр Маноцков, музыкальный руководитель Анна Вишнякова).

В фольклорную музыкальную стихию древнего города Калинова Борис Григорьевич окунается, как в чужую и чуждую стихию. Он отдает себе отчет в том, что «все это наше русское, родное», но привыкнуть не может, даже если бы и захотел. Он-то изъясняется в традициях близкой его душе оперной классики, резко диссонирующей с принятой на берегах Волги манерой народного пения. Актер Александр Кузнецов (солист Михайловского театра) существует в этой культурной традиции абсолютно органично. Своим исполнением драматической роли как оперной партии он убеждает и побеждает зрителей, поначалу встречающих его «реплики» веселыми смешками. В нем чувствуется глубокая вера в то, что именно так должен «разговаривать» его герой. О своей любви он поет единственно доступным ему способом, и Катерина — Виктория Артюхова (единственная из всех калиновцев одетая в пылающее красное платье!) слышит его пение. Голос манит ее, и она идет за ним, словно завороженная неведомой прежде мелодией души. Сцена в овраге — одна из лучших в спектакле. Если в первой части актриса несколько однообразно жаловалась и печалилась о своей судьбе, то здесь она словно отбросила все условности, победила страхи и сомнения и вместе со своим партнером одержала настоящую актерскую победу.

Сцена из спектакля.
Фото — С. Левшин.

Помогла ей в этом Барыня, которую Ируте Венгалите сыграла корректно и строго. Ее героиня появляется из зрительного зала, шагая по высокому помосту неспешной и уверенной походкой, произносит текст с естественной простотой (как принято говорить в обыденно точном типе театра и как никто другой из калиновцев не разговаривает), никого не запугивает и не ужасает. Но именно она медленно расплетает косу и распускает волосы Катерине: поднимает пряди так, что вокруг лица возникает некий страшноватый ореол, отдаленно напоминающий иконописный нимб. В этом и состоит ее роль в спектакле — освободить Катерину для жизни, любви, страдания и гибели. Так скучновато-безотрадное житье-бытье Кати Кабановой превращается в «Житие Катерины» (именно такое название носит занавес, сотворенный художником палехской школы Светланой Короленко).

Марина Игнатова играет Кабаниху сдержанно, с большой внутренней силой и очень «экономно» по выразительным средствам: военизированного кроя длинное пальто, поджатые губы, истерические складки от носа к уголкам рта, обесцвеченные интонации, уверенная статуарность пластики — портрет ничем не прошибаемой бабы готов. Но в финальной реплике «Спасибо, люди добрые!» слышатся подавленные слезы, чувствуется яростно стиснутое горло, а поклон видится единственно возможной попыткой совладать с непрошено нахлынувшими чувствами.

Неузнаваем Дмитрий Воробьев в роли Дикого, одетый и загримированный почти «цитатно» (раздвоенная борода до пояса совершенно очевидно не скрывает своего происхождения из театральных мастерских). Но играет артист так, что сквозь нарочито неприбранный облик просматривается неоформленная, беспорядочная, отпущенная на волю вольную натура этого очень характерного для Руси и в общем-то глубоко неустроенного человека.

Сцена из спектакля.
Фото — С. Левшин.

Анатолий Петров отлично исполняет роль калиновского самоучки Кулигина. На него возложена сложнейшая задача: ввести зрителей в принятые «правила игры» и убедить в их правомерности. Свои длиннющие монологи — о жестоких нравах, семейных обычаях, социальных нуждах — он проговаривает скорострельным говорком «балаганного деда», но не соблазняется эффектностью внешнего рисунка, а с подлинной искренностью и глубиной проживает свою сценическую жизнь.

В спектакле вообще много хороших актерских работ. Необыкновенно точно в жанровом отношении исполняет сочиненную роль Убогой Диана Шишляева. Очень по-мужски, в твердой и отчетливо ясной манере играют свои роли Алексей Винников — Тихон и Василий Реутов — Кудряш. Запоминаются и бойкая озорница Глаша — Алена Кучкова, и резкая востроглазая Варвара — Нина Александрова.

Не во всем можно согласиться с режиссером. В частности, режут слух бесконечные «усе» (вместо «все»), смягченное «г» и мягкий знак в глагольных окончаниях («едуть», «гуляють», «летають»). Не уверена, что Феклуша, дос-тойно сыгранная Марией Лавровой, должна непременно курить, а Кабаниха никак на это не реагировать. И, разумеется, артистам еще предстоит добиться подлинно трагического финального взлета.

Но уже сейчас можно сказать: микрокосм русского мира глубоко продуман, прочувствован, прожит режиссером. Спектакль Андрея Могучего не претенциозен (а это большая редкость в отношении к современному Островскому). Он глубок и, я бы сказала, осторожен, деликатен в раскрытии основной темы. В нем найдено и сценически выявлено очень много точного по отношению к пьесе, давно ставшей мифом русской культуры. Спектакль убеждает в том, что мелодика национальной души и само национальное бытие — это не выдумка гуманитариев, не поэтическая метафора, не литературный троп и не философская абстракция. Это явленная взору и слуху зрителей театральная реальность, жизненно достоверная и психологически оправданная.

Комментарии (11)

  1. Boris Tuch

    Хорошо бы еще добавить, что свободную от добролюбовских построений (хороший был человек, но несколько лишенный эстетического чувства) "Грозу" ставили также Генриетта Яновская и Нина Чусова.

  2. Natalia Strugach

    Все эти рассуждения о русской душе – чудовищная пошлятина, общее место, равносильное чёрной дыре, в которую затягивает эстетствующую критику. Костюмы, да, хорошие, занавес красивый, актёры хорошо играют, а смотреть на это невозможно, нервы не выдерживают. Хочется встать и уйти, на улицу, на воздух.

  3. Женя Николаева

    А режиссёр и не ставил задачи – смотреть на картинку в целом, акцент на деталях: костюм, звукоряд, ЗАНАВЕС!!! Игра актёра… Причём тут эстетствующий критик?! По мне так нервы невыдерживают либо потому, что и правда пошловато вышло, ли бо потому, что ещё до первого звонка вошла в театр с целью отрицать всё, что бы ни предложили. А душа то была!!!

  4. Б. К., Н. Т.

    Вперёд, к Островскому
    “Гроза” – как много в этом звуке для сердца русского слилось. Действительно, звуковая партитура спектакля на удивление полифонична: барабан, фортепиано, кларнет, тихо пробивающееся звучание чего-то музыкально-классического. Главное, конечно, голосовая палитра. При всей потрясающей напевности, впрямую выявленной музыкальности речи персонажей Островского, это именно партитура, голосоведение абстрагированное, и тут не стоит искать, скажем, волжского говора, как не стоит искать город Калинов на расписном занавесе…
    На нём, изготовленном по эскизам палехских умельцев, красочное житие Катерины. Со сцены в зал японско-мейерхольдовский мостик в никуда – дорога цветов, ханамити, и “любовь к электричеству” на заднике: молнии, то белые, то кровавые облака, черные одежды волжскуих аборигенов, одна Катерина в вечном красном,и Борис в каком-то скафандре (инопланетянин). Он представляет безворльную цивилизацию, способную лишь на мелодраматические арии. “Шербурские зонтики” на грозовом фронте.
    Трагедия – через фольклор Катерины. Страсть – пляска в конце первого акта (Эйзенштейн, “пляска опричников”). Кабаниха – Наполеон в юбке. С Домостроем вместо его Гражданского кодекса.
    Мило-придурковатая тройка ласточек (о, Птица-тройка!), щебечущая на фоне надвигающейся стихии.
    В сущности, спектакль безысходен. Смерть старого уклада жизни из нашего прекрасного далёка не выглядит радостным событием, сулоящим светлое завтра, ибо мы знаем, что случится потом. Потом случилось Ничего (Введенский и Беккет). Вот об этом крутом маршруте спектакль. Не луч света в тёмном царстве (конечно, давно отставленный современной сценой), а вспышка молнии во мраке истории. Вечная коллизия догмата и чувства. Последние вибрации последних человеков.
    Но… спектакль красив необычайно. Эта трагическая красота, может быть… (спасёт наш безумный, безумный, безумный мир).

  5. Natalia Strugach

    Женя Николаева Отвечу по-женски. Изысканное блюдо из дорогих и очень вкусных продуктов может и не получиться. Мы видим все приёмы, оцениваем художников, аристов, в целом, к чему это всё? Сверхзадача какая?

  6. Марина Дмитревская

    Гроза” в БДТ, конечно, заставляет о себе думать…
    Но вот читаю везде про новаторский отход от добролюбовщины и всеобщую радость по поводу этого — и думаю: а где это мы на своем веку видали бытовую “Грозу”?
    Лично я никогда в жизни не видела этого самого социально обозначенного “темного царства”. Вообще не видела жизнеподобных постановок этой пьесы. “Гроза” всегда поэтизируется, всегда отрывается от быта, всегда — условна. От “Грозы” Яновской до недавней “Грозы” Баялиева (писала недавно о ней в блоге), включая мистического Клима, вневременного Бычкова и ритмизированно-песенного Эренбурга (у которого тоже никакого жизнеподобия не ночевало, хотя упоительная жизнь “русского духа” была дана через жизнь смешного тела в том числе, а еще больше — через общинность) — нигде никакого быта мы не видели. Всегда — концепция жизни и более того — мира, хоть русского, хоть нерусского, поскольку гроза — явление не земное, а небесное.
    Так что никакого особого новаторства в спектакле БДТ в этом смысле нет. И заклинания ура — “нежизнеподобием, ура-недобролюбовщиной и ура — поэтичностью” странны. Даже для контраста хотелось бы заборов, духоты, страшной Кабанихи. Вот было бы новаторство. Но нет, нет такого в театре — всегда другое…
    Что нового в спектакле БДТ?
    Новое — что это не про людей и не про отношения, а про долгий переход из ада в рай. Калинов — чистая вертепная преисподняя, где только рыдать, как Катерина в первом акте. Ад. Натуральный ад. Туши болтаются, люди ногами не ходят — вывозят их по-оперному, как в музее восковых фигур, молнии сверкают от начала до конца. Тут черти реальные, с рожками, как Варвара и Кудряш, тут ведьмы злые, как Кабаниха, тут леший бродит. И, собираясь умереть, Катерина светлеет лицом и голосом, уходя по мейерхольдовско-охлопковской “дороге цветов” в мир иной — из того, который с неба Бог бесконечно поражает громами и молниями, карает-карает, а мир все стоит, и небесные молнии ему — что конфетти на новый год, под них он пляшет… И за ушедшей Катериной захлопывается дверь зала БДТ. Так что в преисподней пребываем и мы, и остаемся в ней…Во всей этой космогонии темного земного царства. Прекрасно было июньским вечером выйти из театра в настоящую грозу: спектакль призвал ее на наши головы. Что лучше смыкания театра и того, что за его пределами? Совпадение было изумительное!
    Еще новое — момент чисто стилизаторский. Приблизительно ведущий в сторону уже не Мейерхольда, а Таирова, хотя он как раз пытался уйти в разбор социальной картины, но способностей к этому не имел, за что спектакль и был критикован)) Я не сильно увлекаюсь стилизаторством в театре (вернее, понимаю, какой это тонкий труд, да еще когда стилизуешься под стилизаторский, достаточно неподлинный Палех в его лакировочном послереволюционном изводе — не путать с иконописью…). Но стилизаторство так стилизаторство. Прекрасно осознаю контрастное построение: оперный вокал Бориса — и “кадрильно-припевочно-сказовое” наречие калиновцев. Трагическое интонационное несовпадение людей из разных миров дано, обозначено, но одного этого приема (плюс ритмизированное произнесение текста, почти рэпа) для первого акта мне было маловато. Прием стоял, как влитой, не развиваясь и не разнообразясь внутри себя.
    Во втором акте Могучий сменил атмосферу — и второй акт вышел гораздо сильнее. А в первом было скучновато. Потому что если не про людей, а про маски-типы-строение мира, — все равно это как-то должно двигаться, а не демонстрироваться… Агогика (слова “действие” и “развитие” боюсь произнести, пусть будет агогика) не отменима даже в постдраматическом театре, а тут вообще-то драматический.
    В плане стилизаторства есть вопрос. Визуально “Гроза” ориентируется на палехские росписи и пародирует Уилсона. В плане речевом собраны говоры Севера (мягкие окончания глаголов), фрикативное “г” (не знаю откуда, с Белгорода ль, с Малороссии) и “усё”, которое — городская карикатура на народность. Как “кабыть” да “надысь” (почему-то миновали только собственно волжский акцент). Понимаю, что этот говор — такая же “псевдуха”, как и палехские шкатулки. Пока что это “псевдо” понятно мне только в плане иронии над русскостью как таковой. Но это разве не рушит общий смысл крайне отечественной пьесы (где еще, в каких странах от греха в Волгу-то?)? Очевидно, хотели гротесково обработать ложную народность… Как-то так…
    Мне очень понравились А. Петров (это его лучший актерский сезон– старый Болконский и вот Кулигин, прямо тянет поразмышлять над судьбой актера, которого знаю с юности и который — когда-то герой-герой — вдруг нашел себя в балаганной стилистике, которую его темперамент отапливает куда более точно, чем другой тип ролей). Мне очень понравилась в финале В. Артюхова, поющая дивный вокализ Маноцкова с чудесными “народными” фиоритурами.
    Это вообще интересный спектакль. Которому хочется задавать вопросы. Не про людей. А именно про соединение формальных вещей. И про трагическое. Но про это еще надо подумать и пересмотреть…

  7. Марина Дмитревская

    Я Клима в комменте не забыла))) Хотя мне тот спектакль не очень нравился. НО оторван от всего был -да. И мистика…
    А вот текст про него http://ptj.spb.ru/archive/36/premieres-36/otchego-lyudi-ne-letayut/

  8. Елена Строгалева

    Еще был спектакль Клима в Балтддоме – мистический, прекрасный, недооцененный спектакль. Великолепная Гроза

  9. Евгений Авраменко

    В “Вечернем Санкт-Петербурге” моя рецензия вышла в сокращенном виде. С позволения admina копирую сюда текст целиком.

    Калинов красный, Калинов черный

    «Если бы я был композитором, я положил бы текст “Грозы” на музыку», — заметил Александр Таиров, трижды ставивший пьесу в 1920-е. Худрук БДТ Андрей Могучий не композитор, но он пригласил Александра Маноцкова, и тот положил текст «Грозы» на музыку. Вернее, кажется, подчинился музыке речи у Островского, вдохновился ее мелодикой, ее сменой ритмов… и извлек все это на свет.

    В многообразной музыкальной партитуре места нашлось: и речитативам для драматических актеров, и технически более сложным партиям для Александра Кузнецова — баритона, выписанного из Михайловского театра на роль Бориса. Частушечные распевы соседствуют с пением a cappella. Нежные признания Катерины сопровождаются фортепиано, объяснения возлюбленных — кларнетом. Бас-барабанщик, укромно стоя в партере, прошивает эту сложную музыкальную вязь то глухими ударами, то «громовыми раскатами», и она дышит, пульсирует.

    Здесь порой как в опере — больше верь ушам, чем глазам. Глядя на Бориса, на вид обычного мужчину лет сорока, удивляешься: ради него — в омут с головой?! И чем он краше Тихона? Но когда Кузнецов соблазнительно выпевает бархатным голосом ариозо, отпадают все вопросы. Жители Калинова изъясняются на потешно-смешанном диалекте: и окают, и согласные смягчают, и «г» на южнорусский манер оглушают; речь их ритмизована на манер шуток-прибауток-присказок. Борис лишен простонародных черт, он явился сюда из оперы XIX века, и для местных просторов этот герой — чужой-чужанин.

    Сценограф Вера Мартынов (ее фамилия обозначается так — в мужском роде) стилизовала «картинку» спектакля под Палех. Пространство сцены черным-черно, персонажи высвечиваются лучом, отчего они будто написаны на плоскости. Катерина даже особым образом держит кисти рук: чтобы казаться сошедшей с палехских росписей. Актеров, замерших на фурках (движущиеся платформы), вывозят к просцениуму, актеры «оживают», отыгрывают свой эпизод — и вновь растворяются в черной глубине.

    «Я понимаю, что все это наше русское, родное, а все-таки не привыкну никак», — пропевает Борис, окинув взором Калинов. Русская народная реальность воплощена Могучим как «наше родное», знакомое до боли, но в то же время — непривычное, странное. Белые столбцы вместо березок, народные костюмы на грани китча. У Катерины — Виктории Артюховой кокошник круглый и красный (она вообще — красное пылающее пятно на темном фоне), что вызывает в памяти иконографию трагической актрисы Катерины Семеновой. У Вари — Нины Александровой кокошник черный двурогий: она и наперсница главной героини, и извивающийся возле нее чертенок, который может боднуть.

    На сцене самое что ни на есть темное царство, но только не в социальном плане, а сказочном. Алиса Коонен, игравшая Катерину у Таирова, ассоциативно связывала «Грозу» с русскими сказками, где «лес, омут, баба-яга, ведьмы, домовые, волки, страшный черный кот». Черного юморку подбавляет Диана Шишляева, эффектно играющая дурковатую бабу на привязи у Феклуши; баба поет: «Надо заиньку убить, ему лапки подрубить». На одном из занавесов, расписанных сценографом, псы кабана терзают. А на другом — в палехской манере отражена история XX века: люди уже и по небу летают, и из винтовок стреляют, и вон какой метрополитен построили. Сначала кажется, что мостик меж временами обозначен и не более того; что пьеса, представленная этакой шкатулкой, остается «вещью в себе».

    Но вот съезжаются фурки, на которых восседают раскованно-лукавая Феклуша и величаво-замкнутая Кабаниха (сильные актерские работы Марии Лавровой и Марины Игнатовой). Вот Феклуша, воскуривая трубку и отдаваясь барабанному ритму (точно шаман — ритму бубна), отчеканивает про «последние времена»… И тревожится черное пространство, впуская воздух нашего времени, апокалипсические предчувствия наших дней.

    Актеры играют не живых полнокровных людей из XIX столетия, но вечные обобщенные образы. «Типическое» у Островского Могучий доводит до предельной наглядности. Дмитрий Воробьев в роли Дикого, загримированный до неузнаваемости, — купец пузатый-бородатый, этакий Карабас-Барабас града Калинова.

    С Кабанихой сложнее. Назначение на эту роль Марины Игнатовой, за которой тянется шлейф трагического репертуара, — решение концептуальное. Этот шлейф остается за рамками спектакля. Эта Кабаниха не исчадие ада и не Бернарда Альба (которую Игнатова тоже играет) волжских берегов, а характерная земная старуха, которая любит своего сына. Она не лишена женского обаяния: вон как добродушно улыбается, видя пьяного Дикого с голыми коленками, вон как подтанцовывает под «Калинку-малинку», аранжированную в болезненно-трагическом ключе (музыка силится, силится разразиться, но будто придушена кем-то). Однако в финале, когда доносится весть о гибели невестки, Кабаниха кладет поклоны на все четыре стороны — надо же «держать марку» перед народом честным, — и сквозь каменное лицо проступает колоссальное, почти трагическое, напряжение.

    Две героини, таинственно связанные друг с другом, отделены от остальных: это Катерина и полусумасшедшая барыня — Ируте Венгалите, которая у Могучего не впервые выполняет особую миссию: выводит действие в «бытийное» измерение. В отличие от почти всех остальных героев, не пересекающих линию рампы, барыня вышагивает меж зрителей — по помосту, проведенному к подмосткам через партер. Об огне неугасимом говорит голосом, возвещающим покой. Она НАД временем, она более всех сострадает Катерине и она — ее альтер эго. Последний путь Катерина совершает по этому помосту, отправляясь как бы вслед за барыней — за земные пределы.

    «Гроза» как никакая другая пьеса Островского мистична, и в ней проступают котурны большой трагедии. Но Могучий — мистик ли он? «трагик» ли? Если в его спектаклях эти начала и возникают (как то было в александринских «Иванах», режиссерском шедевре), то всегда — нарочито умышленно, остраненно, через «формальный» прием. «Грозу» Могучий стилизует под «русскую народную трагедию» — внешними средствами (неспроста в спектакле доминируют два цвета — черный и красный, исконные цвета трагедии и ритуала), стилизует с той или иной долей иронии, не скрывая декоративности своего приема.

    Но Могучий высвобождает лирическую и поэтическую стихию пьесы, и происходит это во многом через Катерину, которую играет Артюхова из стажерской группы БДТ. (Сразу после премьеры начинающую артистку взяли в труппу.) В этой роли Артюхова понадобилась Могучему со всеми свойствами талантливой, но неоперившейся актрисы. Она прелестна свежестью, нерастраченностью душевных сил и «несделанностью» актерской техники. Слезы свободно льются по ее щекам, нисколько этим не раздражая. По существу эта Катерина, конечно, не трагическая, а лирическая героиня, чистая
    инженю.

    Этот спектакль большой формы, выдержанный в едином стиле, являет новое качество работы Могучего с актерами и производит очень сильное впечатление. За жесткостью формы открываются поэтические глубины пьесы. И смотря на нее сквозь эту постановку, с гордостью повторяешь вслед за героем: все это «наше, родное». Далекое, но близкое. На видимость дизайнерски-декоративное, на поверку живое, трепетное. Дивно.

  10. Алексей Пасуев

    А я вот помню принципиально, программно приземлённую “Грозу” – поставленную не про ангелов и чертей, а именно – про извечную неразрешимость человеческих противоречий. Это спектакль Спивака в Молодёжном театре – и как же он поражал тогда неожиданностью такого подхода! Совсем противоположное у Могучего – и тоже поражает. Ставя “Грозу” как главный театральный текст русского мифа, режиссёр не оперирует каким-то конкретным ключом, а использует их все сразу – отсюда эта тяжкая, и меня поначалу озадачившая полифония первого акта – симультанность средневековой мистерии, древнего эпоса или народного примитива. Страшно замерший абсурд русского бытия – никуда не развивающийся, подменивший живую веру мёртвым, застывшим с глазами навыкате мракобесием (потрясающая Лаврова); живое чувство – животной гальванической пляской раблезианской плоти (потрясающий Реутов); безжалостно выдавливающий из себя всё непохожее, трепещущее, иное. Здесь, в мире, где “простым человеческим языком” разговаривает только Сумасшедшая Барыня, главной трагической заложницей оказывается вовсе не Катерина (ей выход, пусть страшный, но дан), а “носители скрижалей” – Дикой и Кабаниха – медленно, но верно ведущие “свой народ” к неизбежному Апокалипсису

  11. влад

    Если бы эту похабень увидел Островский, его бы хватил кондрашка..

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога