«Два перстня». П. Пряжко.
«театр post».
Над спектаклем работали: Ксения Волкова, Дмитрий Волкострелов, Дмитрий Коробков, Иван Николаев, Максим Петров, Алексей Платунов, Алена Старостина.

Спектакль «театра post» «Два перстня» заявлен как приквел к вышедшему в 2018 году «Диджею Павлу» и поставлен по структурно схожей пьесе того же автора — так же состоящей из набора музыкальных треков прошлых лет, смонтированных определенным образом. Но стилистически режиссура спектакля довольно сильно отличается от привычного волкостреловского минимализма.

На этот раз набор песен отправляет нас в 70-е годы прошлого столетия, в эпоху, традиционно маркируемую как «брежневский застой». Тут можно искать параллели с сегодняшним днем — и без труда их найти. Так что понятен интерес к этому периоду и желание освоить его сценическими средствами. Есть и особенность музыкального ряда — некоторые из этих песен почти неизвестны, а некоторые («Листья закружат», например) продолжают крутить по радио до сих пор: в отличие от «Диджея Павла», который состоял из хитов на девяносто процентов, в «Двух перстнях» Павел Пряжко работает еще и с этим феноменом.

Палитра средств сценической выразительности шире обычного — в сценографии задействовано семь разнообразных источников света; семь бытовых предметов, с которыми взаимодействуют артисты (книжка, бутылка, ваза с цветами и т. д.); краски, кисточки, кодоскоп; аудио, видео и хореография.

Происходит на сцене, вроде, и немногое, а как описать несколькими словами? Вот выходит Иван Николаев с чемоданчиком, вот он бережно достает и расставляет на столе предметы, вот садится во главе стола, рядом с проигрывателем и аккуратно, одну за другой ставит пластинки.

Сцена из спектакля.
Фото — П. Мачихин.

Вот под первую же песню появляются все участники спектакля — каждый из них, входя, зажигает лампу и занимает свое место за столом. Дмитрий Коробков и Алена Старостина, вышедшие раньше всех, красками и кисточками пишут название спектакля на белорусском и русском языках в районе кодоскопа — мы видим этот процесс на большом экране.

Мизансцена сохранится на протяжении всего спектакля. У каждого участника кроме собственного места и предмета есть еще строгая пластическая партитура — ограниченный набор повторяемых действий. Все зарождается как естественное микродвижение: вот один человек протирает пластинку, вот другой кладет руки на стол, девушка трогает телефонный провод, набирает номер. Поначалу трудно отделить движение от исполнителя, кажется, что нет ничего естественнее, чем задумчиво листающий книгу Дмитрий Волкострелов, поправляющая цветы Алена Старостина или хватающийся за голову Дмитрий Коробков. Но по мере развития движения, его хореографического заострения становится видно, как, во-первых, жест из естественного превращается в жесткий ограничивающий паттерн. Движение, сперва дополняющееся новыми элементами, в какой-то момент фиксируется, а дальше снова и снова повторяется по кругу, то ускоряясь, то замедляясь, но в содержании своем оставаясь неизменным.

Во-вторых, исполнитель и персонаж разведены. Мы мало знакомы с Алексеем Платуновым, но вряд ли комбинация действий «дохнуть на граненый стакан — налить — резко выдохнуть» естественна именно для него. Персонаж Платунова переломный — именно в момент его вступления окончательно становится ясно, что «ножницы» между персонажем и артистом разомкнуты.

Анализируя драматические возможности структуры, Юрий Михайлович Барбой писал о втором акте «Серсо» Анатолия Васильева: «Все сидят за столом и в замедленном темпе передают друг другу листки бумаги. Сцена сознательно построена так, что непонятно: это люди той далекой эпохи или наши современники, которые затосковали по старой культуре? И кто именно тоскует — может быть, вообще не персонажи, а актеры? Мейерхольд драматическое несходство актера и роли подчеркивал — Васильев, кажется, настаивал на противоположном. Весь первый акт спектакля различия между актерами и ролями не были ни выделены, ни спрятаны, просто были, и зрителям надлежало читать в партитуре спектакля как минимум две параллельные строчки. Но вдруг в сцене с письмами эти привычные „ножницы“ беззвучно сомкнулись, и драматическое напряжение сходства (не привычного контраста!) стало источником ритма».

В работах «театра post» «ножницы» смыкались неоднократно: с этого начиналась когда-то «Злая девушка», это поворачивало сюжет в «Поле», напряжение сходства дразнит зрителей в «Диджее Павле». В «Двух перстнях» сложнее: сначала есть неопределенность — уже упомянутая мной естественность движения сопротивляется, например, стилизованной одежде артистов. Развитие пластического рисунка дает точное разделение, и становится видно, что персонаж здесь — и лирический герой песни, и узнаваемый типаж той эпохи, и носитель определенного паттерна взаимодействия с миром.

Сцена из спектакля.
Фото — П. Мачихин.

Во второй части спектакля, когда все лампы снова выключены и движения прекратились, Старостина с Коробковым (или все еще не они, а их персонажи?), как и в начале, рисуют при помощи воды и красок на кодоскопе. Но теперь это не просто слова, а практически картины, в которых читаются то планеты, то дыхание вселенной, и в этот момент возникает единство «их» и «нас», плоскость космоса размывает границы поколений и эпох — то есть «ножницы» опять смыкаются. Эта кинематографичная рамка, обрамляющая исполненные через бытовую пластику истории персонажей, образна, эмоциональна и эстетически весьма привлекательна.

Но режиссер создает еще один финал — в наступившей темноте артисты сидят и вместе с нами под звучащие треки смотрят старое видео. Там нет людей, это кадры, запечатлевшие природу в разные времена года: зимние сугробы, весенний дождь и летнее солнце. И дистанция возвращается, совершенно очевидно, что теперь именно актеры смотрят эти записи, мы возвращаемся в пространство театра. Это самая трудная часть спектакля: раньше события множились, скорость и напряжение нарастали, и «космическая» точка оказалась самой высокой — после этого выдержать еще несколько треков, в ходе которых ничего не происходит даже по волкостреловским меркам, довольно сложно. Просто сидеть и смотреть, как весна сменяет зиму, лето весну. Но, по-моему, этот период «постдействия» — одна из важнейших частей спектакля. Время для ассимиляции, для выхода из сценического действия, для того, чтобы дистанцию заметить и присвоить.

Закон «движущихся ножниц», или единства и борьбы противоположностей, в спектакле относится не только к отношениям «исполнитель — персонаж». Такое же движение можно наблюдать в работе режиссера со временем, восприятием. «Два перстня» при кажущейся простоте отражают сущность диалектики, размывают границы оппозиций «движение — статика», «эстетическое — ностальгическое», «бытовое — космическое», «прошлое — настоящее». В конце концов: что с этим справится лучше, чем бытовой балет под песни уже не существующей страны?