Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

11 октября 2011

ДЕРЖАТЬ ЗЕРКАЛО ПЕРЕД ПРИРОДОЙ ТЕАТРА

В Вильнюсе завершился VIII Международный театральный фестиваль «Sirenos»

В слово «sirenos» литовцы, как и мы, вкладывают два смысла. Это и прорезающий спокойствие сигнальный звук, и мифические существа, к сладкому пению которых устремлялись потерявшие разум путешественники. Для театрального фестиваля название ответственное. Быть может, отдельные спектакли «Sirenos» не стали сигналом того, что это и есть искусство, от которого потеряешь голову, но вкупе с атмосферой старого Вильнюса, где в основном проходила программа, вкупе с творческим отношением литовцев к театру и жизни (отношение это можно уподобить ручной вышивке в век новейших технологий), фестиваль отчасти оправдал название. И соблазняешься: а может, и правда забыться, махнуть на все рукой и остаться здесь, в городе узких улочек и костёлов с их органами, где вот за этими стенами Някрошюс репетирует «Божественную комедию», а за другими рождается тотальная театральность Коршуноваса. И где в золотой осени, кажется, сейчас явится богиня любви Мильда, которую когда-то сердцем почувствовали актеры театра Комиссаржевской — Мейерхольда, репетируя в Литве «Гедду Габлер».

Ежегодный фестиваль «Sirenos», существующий на базе Театра Оскараса Коршуноваса, считается одним из самых престижных театральных форумов Балтийского региона. Он не отличается строгим концептуальным отбором спектаклей, а просто представляет срез лучшей литовской режиссуры и отдельные зарубежные образцы. Это, впрочем, не мешает постоянным гостям фестиваля раз от разу находить единый художественный стержень программы.

В этом году в рамках «Sirenos» впервые состоялась конференция молодых театроведов из Вильнюса, Каунаса, Москвы и Петербурга. Планируется, что она станет регулярной, а тему для первого раза выбрали такую: «Когда театр говорит о театре». То есть в центре внимания оказались спектакли, осмысляющие само искусство театра. Географические, жанровые и прочие границы исследования были расставлены широко. От «Балаганчика» Мейерхольда — до мейерхольдовских отзвуков в нынешней Александринке; от драматического театра, граничащего с пластическим, — до театра кукол и кино.

Сцена из спектакля «Публика».
Фото — Д. Матвеевас

Тема конференции, оказалось, выбрана весьма удачно: она, собственно, и сфокусировала программу этого года, по крайней мере, ее литовскую часть (зарубежных постановок участникам конференции увидеть не удалось.) Спектакли показали, насколько литовских режиссеров интересует театр, так сказать, держащий зеркало перед самим собой. И даже если содержание какого-то спектакля не основывалось только лишь на этой саморефлексии, все равно было заметно, насколько сильны и развиты здесь линии и мотивы, связанные с темой театра.

Начнем с работ, удививших степенью обращенности театра на себя самого. Это спектакли «Публика» режиссера Гинтараса Варнаса по двум малоизвестным в России пьесам Лорки (Театр «Утопия») и «Телефонная книга» режиссера Видаса Барейкиса на основе оригинального текста (Театральное движение «No Theater»).

«Публика» пленяет сразу же: сценографией Гинтараса Макаревичуса, ритмом, красотой мизансцен, но главное — сюрреалистическим текстом Лорки, пересказать который не возьмусь, однако попытаюсь, через цитату, передать вкус. (Героиня Джульетта говорит: «Приходили паучихи и дети, а девушка прятала лицо в геранях, потому что ее изнасиловал пес. Но я была безмятежна. Если нимфы говорят о сыре, значит, он сделан из молока сирен или из клевера. Но теперь их четверо, этих парней, что хотят приделать мне глиняные орешки…»).

Действие в «Публике» разворачивается в ирреальном пространстве Театра. На середине планшета мелом обозначен сценический круг, а глубину сцены перекрывает занавес. Перед занавесом — старый шкаф. Когда дверцы его открываются, за ними зияет чернота. Из шкафа, из черного небытия появляются персонажи; оказавшись в круге, они примеривают тот или иной образ, вовлекаясь в каскад переодеваний. В течение спектакля режиссер показывает разные стороны театра. Это пространство игры, арлекинады, красок, — с проблесками любви и волнами эротики (в «Публике» немало гомосексуальных моментов, обусловленных, вероятно, ореолом Лорки). Театр здесь также — место, по жестокости сравнимое с Голгофой, неслучайно одного из героев буквально распинают на вертикально поставленной койке. В один момент Джульетта пытается вырваться из пространства круга, исступленно бежит, но бег этот — на месте.

Сцена из спектакля «Телефонная книга».
Фото — Д. Матвеевас

В антракте перед последним действием, которое длится четверть часа, пространство изменяют. Мы, зрители, рассаживаемся на сцене, куда проходим через тот самый «магический» шкаф. Оказываемся по ту сторону занавеса, отделяющего сцену от зала. Кажется, режиссер говорит: а теперь ощутите себя актерами, выходящими в круг сцены, и сейчас откроется занавес, за которым другой мир — под названием «публика». Как вы ощущаете его? А себя? Вскоре занавес действительно открывается. За ним — полумрак зрительного зала, где среди горящих свечей актеры в театральных костюмах молчаливо взирают на нас. Наверное, до антракта мы точно так взирали на них. И может, наш — «публики» — мир кажется им столь же таинственным, как порой нам — сцена? И может даже, настоящий театр все-таки не на сцене, а по другую сторону рампы? В любом случае, когда в финале зрители стоя аплодировали артистам, те, тоже стоя, отвечали благодарными аплодисментами. И это выглядело закономерным завершением. Кто из нас публика — вопрос открытый. И если бы стороннее лицо посмотрело на эту мизансцену, находясь на линии рампы, композиция эта показалась бы ему двумя сторонами зеркала.

Название «Телефонная книга» намекает на известное выражение об умении режиссера поставить даже телефонный справочник. Молодая команда во главе с 25-летним режиссером и создавала спектакль из ничего, вербальная основа писалась в процессе работы. Точкой отсчета стала сама реальность театра, а также — надежды, мечты, страхи и протесты молодых творцов. Получился спектакль-шутка, «лоскутный» и жанрово разнообразный сценический текст: здесь и гротеск, и клоунада, и лирические вкрапления, и пародия. Перед зрителем то проносится «история человечества» с участием древних приматов. То на авансцену выходит символический персонаж с чертами «великого диктатора» — Адольф Клише, воплощение косного, рутинного театра. Актеры размышляют, каким должен быть театр и пытаются сотворить таковой на наших глазах, и это перемежается с пародийными сценками: вот вам «тюзятина», вот — фольклорные перфомансы (напоминающие сценические ритуалы Някрошюса) или ироничная реплика в адрес Туминаса. А иногда артисты подносят к микрофону телефон, набирают наугад номер и расспрашивают у каждого, снявшего трубку, о театре. При всем этом «Телефонная книга» — цельное и глубокое высказывание, заставившее подумать, что, может, как раз эти ребята и сотворят искусство будущего, победив диктатора Клише.

Другой вариант спектаклей фестиваля «Sirenos» — когда сама драматургия не слишком располагает к «искусству об искусстве», пусть мотивы творчества и играют в действии немалую роль. Это относится к спектаклям по пьесам Горького «Дачники» и «На дне», поставленных Айдасом Гиниотисом и Коршуновасом соответственно.

В «Дачниках» акцент на игровом приеме. На сцену выходят артисты с табличками, на которых написаны имена персонажей. В воздухе подвешиваются таблички с указанием места действия того или иного эпизода. Композицию спектакля Гиниотис выстраивает, делая ударными те эпизоды, где герои готовятся к дачному представлению или разыгрывают его. И оказывается, горьковские персонажи — неплохие выдумщики и актеры. Они со страстью испанцев разыгрывают гиньоль про даму, родившую урода (появляется огромная кукла — гомункул), урод не дает матери житья, поэтому дело оканчивается убийством. Или в ритуальном духе изображают легенду о Данко.

Сцена из спектакля «На дне».
Фото — Д. Матвеевас

С развитием действия режиссер от простых игровых приемов приходит к сложным отношениям «актеры — зрители» внутри горьковского сюжета. Мизансценически герои разделяются на «творцов» и «публику», но иногда сложно сказать, кто на самом деле актерствует. Режиссеры, ставя Горького, нередко воплощают его публицистичность (то, что называется «надтекст») с помощью фронтальных — искусственно обращенных к зрителям — мизансцен. Здесь это тоже присутствует, но с иным смыслом. В момент острых жизненных переживаний героев театрально «выхватывает» из темноты луч света. Персонажи как будто любуются умышленностью своих мизансцен, пластикой и мелодикой речи. Что ж, так бывает и в жизни, когда мы играем какие-то социальные роли.

А вот «На дне» Коршуноваса начинается подчеркнуто несценично. Зрители сидят в довольно тесной репетиционной. Лицом к ним за длинным столом сидят актеры. Сценография предупреждает: никакой игры не будет, действие имеет характер дискуссии, обсуждения. Белоснежная скатерть, бутылочки с водой и одноразовые стаканы, современная (пусть и поношенная) одежда. Не хватает только микрофонов на столе, чтобы это походило на пресс-конференцию. И действительно, спектакль начинается как-то деловито, рассудочно, вразрез с привычным восприятием пьесы.

Но постепенно драматизм нарастает. Помятая Настя (Раса Самуолите, игравшая у Коршуноваса Офелию) нервно встает, выбирает среди зрителей мужчину и доверительно (от ее интонации слезы наворачиваются на глаза) говорит что-то про истинную любовь. Режиссером задумана дистанция между напряжением, которое все больше ощущается в воздухе, и стерильным визуальным рядом. Герои сидят, пьянея и задевая друг друга локтями (а от самого звучащего слова исходит какая-то душность), а в это время включенный проектор с неумолимой ритмичностью показывает нам красивые пейзажи, чаще всего — просторы моря и небо.

И вот уже пластиковые бутылки меняются на стеклянные, и артисты дают зрителям попробовать, что пьют они не воду, а водку, закусывая ее странными чипсами. Кто-то заметил потом, что пластинки эти напоминают облатки, хлеб для причастия. Что, конечно, дает особый смысл: таинство, запиваемое водкой. И вот уже оскорбленная цинизмом товарищей Настя разбивает о стену блюдо, на котором лежали пластинки, и осколки разлетаются в стороны. И действие несется к финалу сквозь спазмы, крик и рукоприкладство.

Но есть на этом странном пире фигура, которой позволено возвыситься над остальными. Про Актера (Дариус Гумаускас), который куда-то тихо исчез, можно было забыть. Да, прозвучала реплика, что он покончил с собой, но нарастающее напряжение сюжета как-то поглотило ее. В финале, когда герои сидят, истратив силы и опустив головы, выходит Актер. В полумраке, освещенный лучом, он приподнимается на конструкцию из пластмассовой тары, обособленно стоящую в глубине репетиционной, и тихо читает «Быть или не быть». Персонаж Горького не мог вспомнить роль Гамлета, означавшую связь с прежним собой. Коршуновас подарил Актеру долгий монолог, который тот произносит, словно озаренный тихим светом. И кажется, что сила искусства покрывает людские ошибки, прощает участникам таинства грехи.

Что хочется сказать в завершение? О, Театр! Вняв совету принца Гамлета держать зеркало перед природой, не забывай и про себя. Как показал фестиваль, тебя это очень обогащает.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*

 

 

Предыдущие записи блога