Петербургский театральный журнал
16+

28 октября 2017

БУКЕТИК ЦВЕТОВ ЗЛА

«Собачье сердце». М. Булгаков.
«Приют комедианта».
Инсценировка Константина Федорова и Максима Диденко, режиссер Максим Диденко, художник-постановщик Галя Солодовникова, хореограф Владимир Варнава, композитор и музыкальный руководитель Владимир Раннев.

Сверхчеловек Максим Диденко — может быть, его все-таки двое? одному нереально успеть столько — вновь перепахивает историческую и культурную родную ниву. Это его способ взаимодействия с миром, его пространство, его право и, возможно, обязанность и миссия. Взлом стереотипов и канонов как художественный прием эмоционально эффективен и магически убедителен абсолютно вне зависимости от содержания, ибо растет из глубин народной игры, скоморошества, язычества и юродства. В деле рассогласования привычных логических и культурных связей и цепочек и замены их связями ассоциативными режиссеру очень помогают постоянный его соавтор художник Галя Солодовникова в компании видеохудожников и — в «Собачьем сердце» — композитор Владимир Раннев.

События булгаковского романа переводятся в метафизический план и прирастают ролью нарратора — персонаж Сова, девушка в маске с перьями, выходит на авансцену перед занавесом и без интонаций и всяких там мелизмов зачитывает текст размышлений Шарика из начала романа, а после поет блоковские строки из «Двенадцати», про старый мир, который «как пес безродный, стоит за ним, поджавши хвост», на мотив, напоминающий богослужебное пение.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Сова — фигура символическая, она видит во тьме, отличает правду от лжи, она символ мудрости, но при этом помощница ведьм и колдовства. Здесь она выступает в роли судьбы, фатума, провидицы и певицы, то и дело проникает в основной сюжет, чтобы нагнать саспенса и хоррора. Кроме того, многие и не читавшие роман помнят, что Шарик подрал чучело совы и его долго ругали за это, да и здесь этот эпизод проявляется — записью как бы в дневнике доктора Борменталя, видеопроекцией на портале, — так что, возможно, вмешательство Совы обусловлено корпоративно-видовыми соображениями или мстительным нравом.

Одета она — равно как и Швондер с компанией, которые сильно эстетизированы, — в чернорубашечную форму, напоминающую об итальянском фашизме. Форма, надо отдать должное, ловко сидит на их безупречных тренированных молодых телах без унции жира.

Занавес из поблескивающих синтетикой висящих лент оказывается прозрачным, и за спиной пророчащей Совы начинается лайф-съемка камерой сверху: «голый» актер на планшете в горизонтальной плоскости двигается, принимает позы, зритель видит транслирующегося на вертикальный экран человека — в утробе, в полете, в невесомости, в космосе. Этот голый человек и окажется Шариком в исполнении Филиппа Дьячкова, которого — за занавесом же, в глубине сцены — профессор Преображенский Валерия Кухарешина приманит куском… нет, все-таки колбасы. Маппинг безостановочно меняет пространство серыми шумами, снегами, футажами, возникающими записями и рисунками «от руки», изображениями человеческих и животных органов будто бы из средневековых ученых трактатов. Совмещенные с трансляцией лайф-съемки, они порой создают неожиданные эффекты вполне самостоятельной наполненности — например, обеденный стол со снедью и приборами, снятый сверху, с двигающимися тарелками и руками, напоминает анимированный рисованный чертеж какой-то машины. Какой? Но кадр уже ушел, осталось мимолетное впечатление.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Вообще, все художественные средства, весь инструментарий — пластика, видео, музыка, звуки, актерская составляющая, — все заряжено двойным кодированием, выстроено таким образом, чтобы возникающие ассоциации скользили, уворачивались от называния и формулирования, такая физиологическая игра со зрителем (было? не было? показалось… похоже… напоминает…). Диденко уберегает нас от искушения ясным видением — это один из основных принципов его идеологии. Не только, впрочем, его. Весь ХХ век философы и художники решали вопросы о формах взаимодействия общества, человека и произведения искусства. Пресловутая иммерсивность хоть в микродозах, но и здесь просачивается — каждый зритель в соответствии со своим багажом видит не то, что ему «показывают». Следить за процессом интересно, участвовать — тем более, расшифровке поддается далеко не все: скажем, Дарья Петровна — Ульяна Фомичева, напоминающая статью и пластикой даже не саму Екатерину, а скорее памятник Екатерине, возможно, намекает на фразу про кухарку, способную управлять государством, а вот почему доктор Борменталь один в один Фредди Меркьюри, увы, не знаю. В актерской игре намерения, знаки и намеки сосуществуют с традиционными выразительными средствами, которые поневоле «задвигаются» на задний план: драматическая игра Кухарешина путается с образами, искаженными съемкой; интонации еврейского портного, далекие от ожидаемых профессорских, перебиваются изображением его лица, напоминающего то Андрея Сахарова, то, прости Господи, Гиммлера в круглых очках. Профессор волнуется, расстраивается, чего-то хочет, но значение и смысл его переживаний расплываются и тонут в эффектных «программных» пластических сценах — Швондер наставляет на него маузер, но стреляет в себя, выпуская из разинутого рта киношную кровь.

Появление Шарика в квартире профессора преображает пространство — занавес уходит, а мы видим серый кабинет наподобие рентгеновского, экран — окно и дверь с округленными углами, шкаф с черепами. На экран будут попадать пациенты профессора, через лайф-съемку и проклятый маппинг с пририсованными зубами и костями черепа. Во втором акте этот кабинет превратится в вагон поезда, бесконечно и неостановимо мчащегося на всех парах по матушке России, и тут опять раздолье для ассоциаций — хочешь, вспоминай Макаревича, хочешь — императорский поезд на станции Дно.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Симпатии наши (а значит, и постановщиков тоже) с первых же кадров-эпизодов на стороне собаки. Люди в квартире профессора кружатся вокруг пса хороводом, вздымая руки и делая непонятные пассы, очевидно — несут ему угрозу и опасность, а выглядят, как кучка извращенцев. Зина, которая в романе характеризуется как невинная девушка, вопреки этому определению, беспрестанно призывно извивается, и реплика профессора «не волнуй его» (Шарикова) звучит совершенно недвусмысленно — в значении: не возбуждай. Никакого аристократизма и благородства — хотя бы в интонациях — от профессора не исходит, хотя до поры он не гонит пса, который к нему никнет и ластится. Пес, пока он животное, — прекрасен и скромен, а в качестве человека плох, но зато на экране похож на Савелия Крамарова. Когда же его оперируют «обратно в собаку», усаживают в детскую цинковую ванночку и поливают черной жижей, то, боюсь оказаться правой, жалко становится уже не только пса, но и одаренного артиста.

Сюжет же про несчастную собаку и превращение ее в омерзительного человека используется как повод для рефлексии на тему насилия. Никакого анализа трагической истории советской России, пафосно обещанного в программке, нет — есть именно невербальная рефлексия, обращенная к физиологии и отчасти достигающая цели — особенно если учесть, что звуковой ряд невероятно агрессивен, использует приемы из разряда «нойз», то есть невыносимые звуки вроде шипения стравливаемого под давлением пара, скрежеты, лязги и прочие прелести индустриальной музыки. И вывод, несмотря на «продвинутость» постановки, если его вербализировать, звучит как безусловная истина. Но в контексте социальных формул, которых так боится современный театр, выглядит банальным клише: насилие рождает насилие, научные эксперименты профессора — преступное вмешательство в Божий промысел, наказание за которое ложится на поколения, а мы все — и нечего обольщаться — прямые потомки шариковых и швондеров, потому что, по версии Диденко, предки тоже все были шариковы и швондеры. И если десятилетие назад, скажем, у Могучего в «Между собакой и волком» по Саше Соколову, похожем по теме и отчасти по структуре спектакле, еще было «место миражу, светлой мечте…», то сегодня свет уже просто выключили, а юмор как категория тоже перевернут. Если он не черен — считай, его и нет.

Талантливейший Максим Диденко из поколения творцов, которым, видимо, совсем темно и уж точно не до смеха. Сегодня чернуха приобретает все более изысканные, затейливые и утонченные формы, все более эстетизируется. И это не земная «эстетика помойки», которую все проходили в середине прошлого века, это «смелое шествие среди зловонной тьмы» с эсхатологическим знаменем в руках и попыткой сориентироваться и обжиться в аду.

Впрочем, конечно, мы виноваты в том, что следующим за нами не смогли поведать о том, что бывает свет.

Комментарии (1)

  1. Марина Дмитревская

    Вот свезло мне так свезло, пересказали мне кратко сюжет повести Булгакова, употребив подручные междисциплинарные инструменты в виде полагающихся при подобных трендовых театральных операциях видео-инсталляций, следящей камеры и музыки Раннева…
    И ведь сколько было этих театральных “Собачьих сердец” на моем собачьем веку — все они так или иначе были озабочены судьбой Калабуховского дома (читай — Отечества нашего) и строились на оппозиции Преображенского и Шарикова. Конфликт такой был. Преображенский мог быть интеллигентом — прямиком из мировой культуры и “Аиды” (Яновская), мог — ленинградским интеллигентом, пустившим на порог хама (Владимиров), мог — буквально Лениным в горошковом галстуке, создавшим себе на голову нового человека (Сагальчик). Компания, делавшая новый спектакль, видимо, не только не застала Калабуховский дом, но ей в принципе чужда всякая история про культуру, ее утрату. Она выросла уже когда хаос воцарился в головах окончательно и думать стало немодно (вот и психологи говорят, что мир страдает псевдодебильностью). И оппозиция Преображенского-Шарикова ушла напрочь, Преображенский – Чиндяйкин и Дель-Шариков — оба в равной степени животные особи, только разных видов. Видимо, это такой дарвинский подход к символической и социальной повести Булгакова. В мире животных, где отменен пол (и Швондер – женщина, Г. Самойлова), побеждает сильнейший, Преображенский. Но что из этого проистекает — неясно, потому что ничего кроме ветеринарной гениальности за этим Преображенским нет.
    Следящая камера весь первый акт (и это мне нравилось) фиксировала реальность глазами Шарика, изображенного Делем со всей присущей его голому телу гуттаперчивостью. И это как раз был — взгляд на действительность. Но Шарик стал Шариковым, этот взгляд ушел, другой оптики не нашлось –и все вообще закончилось (имею в виду второй акт). Спектакль дальше пересказывал краткое содержание, приправив его некой мистикой.
    По всей вероятности, создателям наплевать на Калабуховский дом российской культуры, он давно в руинах, они жалеют собаку Шарика. Так его, именно собаку, и раньше жалели. Но никаких символических смыслов из текста спектакля вынести не получилось. Что-то здесь не додумано. И только не говорите мне, что мы живем в эпоху театрального дезавуирования смыслов вообще. Смыслы тут есть. Из мира примитивных существ в абстрактном мире междисциплинарных наворотов.

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога