Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

24 марта 2014

БЕЗУМИЕ — О ЧЕМ?

«Конец игры». С. Беккет.
Александринский театр.
Постановка, сценография, свет, костюмы Теодороса Терзопулоса.

Спектакль Терзопулоса воспринимать сложно, он выглядит очень замысловатым, не вписывается ни в какие традиции, знакомые нашим зрителям. Он очень абстрактен. Распредмечено, лишено подобия реальности почти все, что мы видим и слышим: действующие лица, текст, сюжет, пространство. Элементы «человеческой» реальности на фоне абстрактного пейзажа здесь поражают, как гром среди ясного неба. Так вдруг после звука удара-выстрела закричит-заскулит-завоет голова старика Нагга (живущая автономно, без тела, высовывающаяся из гроба, или могилы, или земли) — после этой минуты больше не откроются глаза Нелл, второй автономной головы, идиотским диалогом с которой было наполнено существование головы Нагга. Исполнение ролей этой пары голов Николаем Мартоном и Семеном Сытником — удивительное! С одной стороны, совершенно условные образы, почти куклы, но Нагг с пронзительными удивленно-петушиными глазами, с капризной, а иногда детской жалобной интонацией, и Нелл с лихорадочно-жадночавкающим ртом и бессмысленным взором, в маразматической болтовне, составленной из мусора осколков прожитой стереотипной жизни, представляют собой именно то, что называется трагическим гротеском.

Сцена из спектакля.
Фото — К. Кравцова.

Режиссер стремился к субстанции трагического разных уровней. Он не стал ставить пьесу, написанную в 1957 году, в том стиле, который представлял собой ранний европейский абсурдизм: грязноватый бытовой интерьер с аллегориями тупиковости и вневременности существования, бомжевато-аутичного вида персонажи (асоциальные, пренебрегающие разумностью жизни); на поверхности мотивированная сознательным «идиотизмом», провокационно нонконформистской антибуржуазной позицией персонажей, но по-своему жизнеподобная, многозначительно-философская манера произнесения текста, что-то вроде полубезумно-мудрого Лира в пустыне. Остался образец авторской режиссуры Беккета.

С. Паршин (Хамм), И. Волков (Клов).
Фото — К. Кравцова.

Кстати, «классический», эпатажно-интеллектульный абсурд советским зрителям остался неизвестен: в восточно-европейском театральном пространстве (русском, прибалтийском), когда, наконец, эти пьесы стали разрешены, их сильно индивидуализировали, простраивали в них психологические мотивы отношений. Терзопулос заявляет о большем, тотальном, ритуальном масштабе отсутствия смыслов. Он полностью абстрагирует то, что в старом «классическом» абсурдизме было внешне психологизировано. Он вводит в постановку хор («Хор клонов»), как в античной драме, как раньше, в его «Эдипе-царе», являющийся посредником между зрительской «реальностью» и персонажами абсурдного мира. Хор ритмично, экспансивно, азартно закручивает, провоцирует, поддерживает игру, между сценами скандируя рассуждение о природе безумия. О чем оно? «О крови». «О любви». «О пустоте». «О лжи»… Каждое вторжение Хора заканчивается импульсом-командой игрокам: play, play, play, play, play, play, play… Хор, состоящий из шести молодых артистов (предводитель Валентин Захаров), должен определять энергию действия —внепсихологическую, скорее физиологическую, ритмическую, нам видны их неменяющиеся, застывшие в бессмысленной улыбке-маске лица, нам слышны громкое дыхание артистов и даже стук их зубов. Хор размещен на геометрической черной конструкции на фоне белого квадрата пустого задника.

Так же распредмечена вся фактура драмы. Режиссера не интересует, кто тут кому отец и сын, насколько Клов ненавидит Хамма и уйдет ли он в конце. Важно, что все смысловые связи распались вообще, полностью и окончательно.

Сцена из спектакля.
Фото — К. Кравцова.

Пустая сцена завалена одинаковыми мешками. Текст диалогов лишен каких бы то ни было мотивов, хотя бы частных (раньше, в старых постановках, подкладывали «биографии», темы одиночества, страха, разочарования, надежды и т. д.). Кончилось время биографий и страха. Игра слов не становится хотя бы игрой ума. Слова выражают пустоту, общение так же мнимо, как все существование. У Клова—Игоря Волкова, единственного дееспособного и перемещающегося в пространстве персонажа, все свойства неопределенны и находятся в постоянной метаморфозе, кроме, пожалуй, агрессивности — она постоянна. Устрашающее обобщение героя. На него переносит режиссер драматический центр. Хамм (Сергей Паршин), и по сюжету слепой, прикованный к инвалидной коляске, готовящийся к смерти, беспомощный, своей глупой человеческой наивностью демонстрирует ошибку природы, и его не жалко, едва ли он вообще должен был существовать. Его дурацкие порывы и попытки разглядеть или создать какие-то подобия жизненных связей совершенно беспомощны. Во всяком случае, энергия Клова идеально разрушает все иллюзии. Из разговоров персонажей изгнаны любые частные смыслы.

Уничтожив мнимую человеческую историю, упразднив внешнее подобие мотивов в действиях и смыслов в речи действующих лиц, убрав бытовые мелочи, режиссер пошел на большой риск. Вся ткань спектакля получилась совершенно абстрактной. Поток действия, словесного и сюжетного, почти не имеет векторов, которые могли бы организовать внимание зрителя. В пьесе есть предположение Хамма: «Если бы некое разумное сознание вернулось на Землю и просто поглядело на нас…». В варианте перевода, используемом театром, это сформулировано еще жестче: «Высшее существо не поймет, что мы тут делаем». Этому принципу следует сценическая игра. Броуновское движение действия разделено Хором клонов на различные формы безумия. Спектакль по-своему отразил жуткий момент, в котором сейчас живет мир: то, что казалось ходом истории, обернулось метафизикой.

Комментарии (14)

  1. Марина Дмитревская

    Мне кажется, наша профессия не стоит ничего, если не отличает живого от мертвого, в том числе живого театра от мертвого театра. Анализ бездыханного тела вряд ли делает честь критике, хотя, надо сказать, лежащий без движения мертвяк анализировать легче, чем дышащее тело, на труп легче привинтить все анатомическо-теароведческий знания, чем поставить диагноз коматозному, но живому организму…
    “Конец игры” (распредмеченный или опредмеченный — не все ли равно!) — мертвый театр. До изнеможения доводящий (скажите, для кого это созерцание было увлекательным и почему?)
    Не вижу смысла ставить абсурд как абсурд-абсурд-абсурд, безумие как безумие-безумие-безумие, причем множить два часа одну и ту же эстетизированную пустоту, да еще назначать на главную роль бытового Паршина, в этой эстетике совсем потерявшегося, к ней не приспособленного. Зачем вообще имитировать компьютерный, неживой мир средствами как бы живого театра. Этот спектакль мог быть компьютерной игрой? Мог. И зачем нам сегодня это смотреть? С какой сверхзадачей, целью, вообще — О ЧЕМ, действительно, это делали? Хотелось бы — да, узнать, безумие — о чем?И бывает ли строго вычерченное безумие ? И безумие ли это тогда, или оно только называет себя безумием?
    Вообще кажется, что классический абсурдизм спит летаргическим сном, а, м.б., уснул навечно, смирившись перед абсурдом более крупным — безумием мира. А уж абсурдизм на нашей отечественной почве редко приживался именно в силу своей слабости перед лицом нашей жизни. Возникнув как оппозиция упорядоченной буржуазности,он там-то смысл и имел. В нашем хаосе Терзопулос ставит кладбищенско-упорядоченное занудство, называя его абсурдом? Николай Викторович, где здесь логика?
    Зал изнывал, я изнывала вместе с залом. А потом начался массовый зрительский исход. И живая жизнь (кто-то уходил агрессивно, кто-то тихонечко) стала для меня куда более живым сюжетом, чем сценическая мертвечина (да, доброкачественный сценический мертвяк!). Я ловила алгоритм уходов (монологи артистов пережидали, а как вступал хор со своим “безумием” — уходили), по пластике понимала, кто уходит, прикидывала процент молодых и пожилых. То есть, занимало что угодно, но только не происходящее на сцене.
    И давайте назовем провал провалом, не взирая на гипнотизирующее нас греческое происхождение режиссера и наши театроведческие знания, тем более, что Лир Беккета в фильме, сноска на который дана в тексте, дает точный адрес к гриму Паршина — и тут возможны тома театроведческих концепций…

  2. aлексей иванов

    СПАСИБО, Марина Юрьевна! В точку! Жаль артистов! Два вопроса – зачем все это Александринке и когда начнутся народные волнения ( смех, крики, ” верните деньги” и т.д)….

  3. Н.Таршис

    Да уж, наша профессия! Конец игры, в самом деле. На моих глазах ушло несколько человек, почему-то прямо под сценой.. Так и бывает у многих, именно хороших режиссёров. А я слышала с разных сторон, как люди, выходя из зала, делились своим восторгом (и удивилась: спектакль тяжёлого удельного веса, при всей своей красоте). Это уж не снобистская слюнка и не драйв от энергетического напора.Значит, “пробивает”. Как и меня, собственно. Налаженный буржуазный быт – мишень абсурдистов? Смешно. Привет советской драматургии! Наши обэриуты ещё и раньше увидели эту разверзающуюся зыбь, поглощающую человека, историю, цивилизацию. Введенский и Бэккет сегодня живы, а не мертвы. Да, пройден некоторый путь, о чем пишет и Н.П. Абсурд спустился в трамвай и на кухню, и мы видели соответствующие сценические версии, Но вопрос не снят, и будет ли снят? Абсурд уже не противоречит и научному знанию. С ним приходится работать человечесакому сознанию, хочешь ты этого или не хочешь, любишь ты Бэккета или нет. Вот ещё виток – и ведь смыкание с античной классикой, которое происходит у Терзопулоса на Александринской сцене, абсолютно убедительно. Вот уровень классичности этой драматургии. Мартон и Сытник, хор “клонов”, Волков! Актёры Александринского театра выразительны, артистичны и соответствуют масштабу действия. Согласна с М.Д., – Сергею Паршину тяжелее всего. Если когда-то Эдип Терзопулоса у Мохова был узнаваемым, никак не титаническим человеком нашего времени, срабатывал парадоксальный стык вечных категорий и современности, то здесь этого нет. В итоге другое. Мы видим человека, скованного по рукам и ногам, слепого как Эдип, и далёкого от прозрения своей участи и своего места в мире. Баланс “слишком человеческого” и метафизического в образе пока не достигнут. Метафизический уровень в театре не блажь, не зло и не “мертвечина” – он впрямую относится к современному человеку. Но мы отучены, отлучены от этих слоёв сценического разговора с нами…

  4. Татьяна Джурова

    Обсуждение репертуара Александринского театра преследует меня. Ехала в автобусе по Невскому: одна женщина за 50 рассказывала подруге (гостья города), какой ужас и какая гадость делается в Александринском театре. И какой это был прекрасный 30 лет назад был театр, какая классика там шла! и какой замечательный зато театр напротив – т.е. Комедии. и когда наконец их всех разгонят там в этом театре, чтоб не тратили народные деньги. 30 лет назад, надо понимать, это позднегорбачевские времена. И я в который раз для себя решила, что хорошо все-таки, что пока, только пока, простой зритель не решает чему быть. а чему не быть в театре. если же вернуться к Беккету и критике, то почему бы не предположить, что раз существуют такие категории как “живой” и “мертвый” театр, то наверное существует “живая” и “мертвая” критика, и наверное “мертвой” критике какой-нибудь “мертвый” спектакль может по причине внутреннего сродства и степени живости примерещиться вполне живым))) и наоборот – вполне себе “живой” – “мертвым”. а поскольку вряд ли какой-нибудь критик согласится считать себя “мертвым”, то критерии мертвого-живого вряд ли являются рабочими в театроведении. если совсем к Беккету: спектакль мне не показался вовсе безнадежным. хотя бы потому, что он заставляет задавать себе вопросы о природе беккетовской драматургии, о средствах воплощения. лично мне показалось, что такой многословный Беккет безнадежно устарел. и что сам Беккет, живи он сейчас, тоже также сказал бы так о своих первых пьесах. Потому что поздний Беккет, Беккет радиотеатра, увлеченный технологиями, Беккет, почти отказавшийся от слова, Беккет- режиссер. у которого на экране безмолвно открывающийся женский рот – гораздо ближе к самому себе, чем Беккет “Конца игры”. И что лучший Беккет сейчас – это Волкострелов)

  5. требовательный зритель

    Не могу молчать. Мне спектакль категорически не понравился, и я считаю, что дирекция театра не должна была выпускать такой спектакль и продавать на него билеты. Я заплатила 1300 рублей и потратила 2 часа своей жизни на этот спектакль и взамен не получила ничего. Что хотел сказать режиссер? Какую мысль мне хотели донести?
    Да, хочу отметить: я не люблю театр Комедии и театр Буфф, меня не смущают постановки современного Александринского театра и я приветствую всякого рода театральные эксперименты и нестандартные трактовки классических произведений. Но я глубоко убеждена, что в театре не должно быть скучно. При этом я не призываю меня развлекать или смешить, но я хочу, чтобы меня как зрителя попытались заинтересовать темой спектакля, вступить со мной в какой- то диалог. В спектакле”Конец игры” этого не было. На мой взгляд, не было и попытки наладить какой-то контакт со зрителем

  6. практик

    ТРЕБОВАТЕЛЬНОЙ ЗРИТЕЛЬНИЦЕ
    Не совсем понятны ваши претензии, если вы позиционируете себя зрителем не совсем случайным. Вы всегда делаете покупки вслепую? Допустим, вы не видели “Царя Эдипа”, допустим фамилии Терзопулос и Беккет вам ничего при покупке билетов не сказали (читай-не насторожили)). Тогда можно смело сказать – вы самостоятельно выложили 1300 за “кота в мешке”. Какие претензии к театру я не понимаю?))))) У меня, например, никаких неудобств не было. Меня приглашали, я не пошёл.))

  7. Марина Дмитревская

    Мне кажется, метафизический уровень в театре возникает из чего-то, а не существует просто так. Просто написать “сценическими буквами” МЕТАФИЗИКА — и никуда ничто не двинуть за два часа — смешно. Это уж получается не метафизика, а “спать хочется”)) Не разворачивается в спектакле ни интеллектуальный, ни эмоциональный сюжет — хоть убейте. Я помню, как убойно смешна была в свое время “Лысая певица” Ионеско в переводе Юрского, как гротескны его же “Стулья”, как перемена знака в “Годо” родила зажигательный, живой спектакль Бутусова, я помню, как страдала голова Лианы Жвании в прекрасных “Сачстливых днях” В. Михельсона в “Особняке”, но сколько ж таких же занудных, как этот “Конец игры”, “Стульев” и “Счастливых дней” я видела по нашим просторам. Спектакль Терзопулоса становится в ряд этих непереносимостей. При этом замечу, что удачи с абсурдистами рождались на неких жанровых стыках, когда абсурд не рассматривался как абсурд. А тут — абстракция об абстракции. Это может быть поставлено в кукольном театре, быть мультфильмом, компьютерной графикой, я не понимаю, при чем здесь живой театр. Извините дуру.

  8. требовательный зритель

    Практику
    Спектакль “Царь Эдип” я видела, с творчеством Беккета знакома, знакома и с идеями Антонена Арто. Поэтому меня ничего и не насторожило.
    Насколько я понимаю, абсурдистский театр должен тесно взаимодействовать со зрителем, так сказать, разбередить его.
    В увиденном мною спектакле режиссерской работы со зрителем я не увидела. Самые позитивные впечатления у меня оставил только Мартон. Потому что он был “живой”. Остальные герои -”мертвые”, “фантомы”. И никаких эмоций вызвать не могут, даже отрицательных. Только скуку или раздражение. Отсюда у меня и претензии к режиссёру и и театру

  9. практик

    Требовательной зрительнице

    Обратитесь с иском в общество потребителей, дорогая. Вам там помогут. Вероятнее всего театр заставят “повзаимодействовать” с вами, а режиссёра Терзопулоса обяжут извиниться перед вами лично. При удачном же стечении обстоятельств театр должен будет вас “разбередить”. В установленном законом порядке. )))))

  10. требовательный зритель

    Уважаемый Практик. Что-то Вы разбушевались.
    К сожалению, не могу поддеражть диалог с Вами. Спектакль Вы не видели, однако Вас очень задевает, судя по всему, мое заявление о том, что спектакль не следовало выпускать и продавать на него билеты.
    Вы, видимо, разделяете мнение, что негоже “простому зрителю” формировать своим непрофессиональным мнением репертуар театра. И я отчасти соглашусь с подобным высказыванием, потому что зритель бывает разный и вкус у среднестатистического зрителя, как мне кажется, не слишком требовательный, и если на него ориентироваться, то у нас на театральных сценах будет засилие непритязательных мелодрам и комедий.Однако уж совсем держать обычного зрителя за тупой планктон не следует. Пока стояла в очереди в гардероб, сделала небольшой опрос зрителей, расспросила их о впечатлениях от увиденного. Положительных отзывов не было, так что у меня вызывает сомнение, что данный театральный опус найдет своего “непрофессионального” зрителя
    Однако я предлагаю закрыть на этом нашу с Вами дискуссию, дабы не засорять блог

  11. Дарья

    А вот мне спектакль очень (!) понравился. Он страшный, он жуткий, его тяжело смотреть, потому как речь о тотальном нежелании жить, о пустоте, бессмысленности жизни. Сыгран он прекрасно: и манера говорить (особая ритмика, лично мне вспомнились обожаемые мной Служанки) и мимика – эта отчаянная улыбка,что носят на своих лицах актеры. Свет, музыка, декорации – идеально подходят. Для меня это совершенный Беккет! (чего не скажешь о Бутусовском Годо, которого здесь упоминали – его-то как раз не смогла досмотреть, при всем уважительном отношении к Ю.Б.). Да, народ уходил нещадно (в какой-то момент у меня создалось впечатление, что останусь одна в зале ), но я прекрасно понимаю, почему люди не воспринимают такие спектакли: мы и так перегружены стрессом на работе, дома и выходя “в свет” – хочется легко и приятно провести время. Конец игры не может удовлетворить такого зрителя, ну и не надо! Антрепризы в нашем городе полно и театр комедии через дорогу – пути открыты! Уходят и с Виктюка, уходят и с Бутусова, но Слава Богу есть такие режиссеры, что делают театр интересным, удивляющим, Живым! Искренне сожалею, что не довелось посмотреть Эдипа, режиссеру – браво!

  12. Алексей Пасуев

    Бедный Беккет – он уже подобрался с этого света – теперь ему предлагают подобраться из собственных текстов. На худой конец – позвать какого-нибудь мастера развлекательного жанра, чтобы сделал эти тексты посмешнее. Я, может быть, что-то новое скажу – но процесс осознания человеком бессмысленности собственного бытия – вещь мучительная, страшная и абсолютно несмешная. Как и процесс осознания человеком необратимости собственной судьбы у древних греков.

  13. Алексей Пасуев

    Рецензия Ирины Ерыкаловой: http://smena.ru/news/2014/04/14/23274

  14. Дмитрий Ольшанский

    Терзопулос создаёт абсолютный театр. То есть тот театр, который полностью исключает шоу, показуху и желание польстить обывательским вкусам зрителей. Поэтому вполне понятно негодование тех, кто пришёл «расслабиться и культурно провести время», а тут их ставят в ситуацию, что зритель должен думать, а не только попкорн жевать.

    Искусство вообще нельзя потреблять, ибо оно выходит за горизонт утилитарности. Поэтому наивно требовать от театра удовольствия, осмысленности, зрелищности, эмоций и прочих продуктов народного потребления первой необходимости, которыми активно почиют население масс-медиа. Надо признать, что российский зритель во многом не готов к театральному событию: если он привык обменивать деньги на адреналин, то и от театра он ждёт чего-то подобного. И вот рядовой потребитель приходит в Александринку за увлекательным зрелищем, и не получает такого, тогда рядовой потребитель остаётся недоволен. Причина этого в изначальной ошибке. Ошибке дверью: за эмоциями, осмысленностью бытия и вечными ценностями надо ходить в Диснейленд или в Газпром.

    И ещё вопрос: можно ли судить о качестве произведения искусства по реакции зрителей? А если так, не является ли высшим видом театрального искусства Новогодние Ёлки, откуда никто никогда не уходил, всем нравится и каждый день аншлаг? Может быть, вот он, настоящий «живой театр»? Зрелищный. Доступный. Душа радуется. Головной мозг отдыхает.

    Торзопулос же создаёт не зрелищное шоу, а театральное искусство. Абсолютный театр, графически вычерченный, концептуально-рафинированный, ничего лишнего, каждое слово, каждая деталь, каждый жест – квинтессенция смысла.

    Эмоциональный дисконнект возникает от того, что Терзопулос ничего не хочет от зрителя: он не заигрывает, не пытается заинтересовать, удержать, привлечь, дать соску в зубы и подавать через неё сжиженные эмоции. Ему всё равно. Поэтому зритель встречается с пустотой. Подобное ощущение бывает у меня от встречи с величайшими шедеврами искусства: музыке Шостаковича совершенно всё равно слушаешь ты её или нет, картинам Малевича совершенно всё равно смотришь ты на них или нет. Они есть. Просто есть. А вот есть ли рядом сними ты – это ещё вопрос. И вопрос к тебе, и как к зрителю и как к человеку.

    Также и в театре Терзопулоса: ты присутствуешь на событии, в котором ты совершенно не обязателен, ты аннулирован, устранён как зритель. (Отсюда ощущение «мёртвого театра», очень верно подмечено). Зритель Терзопулоса мёртв. И что он дальше будет с этим делать? – вопрос к нему. Просто убежит от своей тревоги? Или помчится в кассу требовать назад бутылку квасу? Или с негодованием будет проповедовать по автобусам о моральном падении Александринки?

    Или всё же задумается, как стать живым? – Вот и цель и сверхзадача театра Терзопулоса. Сверхзадача для зрителя. Вот над чем приходится работать нам в зале: над тем, чтобы вытаскивать из себя жизнь и выдавливать по капле потребителя. Чтобы встречать свою смерть. Чтобы создавать влечение жизни. Чтобы вытаскивать из себя – себя. А для чего же ещё мы приходим в театр? Чтобы решить вопрос о самом себе. Для всего остального есть МастерКард.

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога