Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

21 июня 2014

А ЭТО ОТТЕПЕЛЬ

20 июня в московском Театре на Таганке состоялся последний — по крайней мере, в текущем сезоне — показ спектакля Дмитрия Волкострелова «1968. Новый мир». Этим завершится период пребывания на Таганке «Группы юбилейного года» — команды выпускников Школы театрального лидера, предпринявших попытку с помощью серии выставок и спектаклей осмыслить 50-летнюю историю театра Юрия Любимова. По просьбе ПТЖ арт-директор «театра post» Дмитрий Коробков поговорил с Волкостреловым об итогах этой работы, значении 1960-х и роли человека в сегодняшнем искусстве.

— Только что вышли твой «1968. Новый мир» и «Радио Таганка» Семена Александровского. На этом ваша история с Театром на Таганке закончится?

— Ну да, вся прелесть проекта «Группа юбилейного года» заложена в названии: по окончании сезона карета превращается в тыкву. Группа больше не может существовать, поскольку юбилейный год закончился.

— Готов ли ты подвести итоги? Что дал этот опыт?

— Я понял, что работать можно практически в любых условиях. Ведь первое впечатление от Таганки было очень удручающим: театр выглядел развалившимся, казалось, что находишься на руинах.

— В чем это выражалось?

— В состоянии умов, в состоянии труппы. Потом уже пришло понимание, что не вся труппа такая, что есть люди, которые могут и хотят нормально работать. Но это со временем, а поначалу было грустно, потому что есть группа кричащих товарищей, ты слышишь только их, и кажется, что это общий голос. А это не так. Потом становится ясно, что всегда, в любой ситуации все-таки есть какая-то возможность продолжать работу. Это, конечно, тот еще вывод, я понимаю. Другая беда нашей ситуации в том, что ты привязываешься к людям, вступаешь с ними в какие-то человеческие отношения, а потом никак не отвечаешь за их судьбу. И даже не знаешь, что их ждет, что будет с театром дальше — потому что этого, насколько я понимаю, вообще никто сейчас не знает, Департамент культуры прежде всего.

«Новый мир. 1968». Сцена из спектакля.
Фото — Инара Ибрагимова.

— А чего хотят в самом театре? То есть в его некричащей части.

— Хотят интересно работать, как всякие здравомыслящие люди. Мне показалось, что для многих опыт работы с «Группой юбилейного года» был интересным и важным. Возможно, они хотели бы продолжать делать что-то в этом ключе. Тут сложно говорить с уверенностью, потому что я никого на этот счет не интервьюировал.

— Вы почти год занимались изучением памяти, исторической и личной. Удалось ли на примере конкретного Театра на Таганке что-то понять про то, как вообще работает эта связка?

— Главный вывод, который мы сделали — и в котором ничего нового, разумеется, нет, — это то, что история не одна, их много. И что самое удручающее — есть люди, которые пытаются историю узурпировать, сказать, что «только мы знаем, как было». На самом деле, «как было» — не знает никто. То есть каждый знает по-своему: есть история Любимова, история Боровского, история Порай-Кошица — и это три совсем разные истории. Не существует возможности объективности, существует только возможность рефлексии. Путь рефлексии и диалога — это, мне кажется, единственно возможный путь. Потому что история с «я знаю, как было» — абсолютно тупиковая.

— А нет ли у описываемой тобой узурпации сходства с распространенным в нашей стране типом культурного дискурса — с высказываниями в духе «это не Чехов», «не Чайковский», «не традиционные ценности»? Это ведь тоже своего рода попытка узурпировать смыслы.

— Ну конечно, мы ведь вообще находимся в ситуации, когда практически завершено создание единого учебника истории, пишется единый учебник литературы. Мы стремительно погружаемся в мир одной правды, одного знания.

— Тоталитарное наследие?

— Естественно. Но и человеку так вообще-то проще, ему не надо ничего решать. На эту тему есть хорошая история про одного американского педагога, который много лет в разных точках планеты проводил актерские тренинги. Каждый раз в какой-то момент он просил актеров делать все, что они хотят. И где-то быстрее, где-то медленнее, но заканчивалось это всегда тем, что все плашмя ложились на пол.

Параллель между советской и сегодняшней официальной риторикой становится пугающе очевидной — и об этом нам важно было сказать в спектакле. Поразительно, как с возвращением ситуации единомыслия начинают повторяться языковые формулы, как стремительно беднеет язык, как много появляется пустословия.

— К разговору о «1968. Новый мир». Я хотел спросить про датировку. Мы как-то на гастролях играли в игру «где и когда хотели бы оказаться», и ты ответил: «Париж 1968-го». Шестидесятые были важным мотивом довольно личной «Злой девушки», теперь вот «Новый мир». Что для тебя значит это время? Откуда это особенное отношение?

— Я, кажется, где-то уже рассказывал, что первым в жизни серьезным фильмом, который я, классе в десятом, осознанно посмотрел, был «Мужское-женское» Годара. Отчасти, наверное, оттуда. Но вообще 60-е были особенным временем для человечества: мир сильно изменился, подросло первое послевоенное поколение — это были люди более требовательные к жизни, люди, которым уже не нужно было выживать. Появилось понятие «борьба за права человека» — как раз 1968-й был объявлен годом этой борьбы официально, но все десятилетие к этому шло: в США активно боролись за свои права темнокожие, во Франции — студенты и рабочие. Может, я вижу это слишком идеалистично, но мне кажется, это был расцвет подлинного, бескорыстного желания человечества жить лучше. Потом уже подключились корпорации, началась монетизация рок-групп и прочее, и прочее. Но какое-то время это был абсолютный карнавал свободы.

«Новый мир. 1968». Сцена из спектакля.
Фото — Инара Ибрагимова.

Еще важно понимать, что в 1960-е начиналась та информационная реальность, в которой мы существуем сегодня. Широкое распространение получили всемирные радио- и телетрансляции. Мир начал глобализироваться.

— Со всемирного триумфа The Beatles началась поп-культура в ее современном понимании.

— И в 1961 году человек оказался в космосе. А еще через несколько лет — на Луне.

— Понятно, что в широком смысле 1960-е — это наше Возрождение/p>

А ты разделяешь их для себя на советские и западные? Ведь для тех, кто воспринимает действительность в основном через культуру — а ты, разумеется, тоже к таким людям принадлежишь, — очевидно некоторое стилистическое родство. В конце концов, у них была борьба за права, а у нас — оттепель. Разделяешь?

— За несколько дней до премьеры «Нового мира» у меня был разговор про 1960-е с Феликсом Антиповым (актер, пионер любимовской Таганки. — Прим. ред.), и, надо сказать, я не ожидал от него таких жестких высказываний. То есть, несмотря на вроде бы полагающуюся ностальгию и романтизацию молодости, выяснилось, что у него-то к этому времени отношение гораздо менее благостное, чем у меня. Тут все неоднозначно, ведь со стороны кажется, что все-таки какая-то оттепель, все-таки после Сталина. А Антипову вообще непонятно, о какой оттепели можно говорить, потому что все равно все так любимые нами художники, снимая фильмы, выпуская спектакли, шли на уступки. Они все равно находились в рамках. То есть мы их, конечно, любим и восхищаемся, но сравнения тут даются с трудом. Что далеко ходить — в том же 1968 году вышла «Космическая одиссея» Кубрика.

— А многие крупнейшие оттепельные фильмы годами лежали на полке.

— Да. А те, что все-таки выпускали, выходили порезанными и вторым экраном. Как тот же «Любить» Калика, фрагменты которого мы используем в спектакле. Все шли на бесконечные компромиссы. Чтобы напечатать Федора Абрамова, «Новому миру» приходилось печатать километры бессмысленной, унизительной ерунды.

— Но ведь все-таки было связанное со временем желание, так сказать, радикальнее высказываться. И оно было общим по обе стороны железного занавеса.

—Что-то происходило параллельно, да. Вся эта история с возвратом к ленинским принципам у нас и, одновременно, сильная популярность левой идеи в Европе. Вообще, Советский Союз до определенного момента был довольно популярен: даже Сартр, как известно, был членом коммунистической партии. Но как раз в 1968-м — с вводом советских войск в Чехословакию — это все закончилось, закончилась оттепель, и стало понятно, что на самом деле мы достаточно сильно разошлись со всем остальным миром. Возвращаясь к твоему вопросу о разделении 1960-х: я не могу не разделять, потому что история в итоге разделила. Хотя опыт и тех, и других я, безусловно, ощущаю как свой.

— Эпилог «1968. Новый мир» играется или нет в зависимости от того, как проголосуют зрители. Эта линия тянется сквозь многие твои спектакли — зритель должен делать выбор, самостоятельно собирать спектакль, который смотрит. Зачем тебе это нужно? Воспитываешь ответственность? Вовлекаешь в диалог?

— Диалог очень важен, да. Мне бы хотелось в том числе дать людям возможность почувствовать себя его полноправными участниками. Потом, ориентируешься ведь обычно на себя, а мне бы это понравилось, мне было бы интересно. Плюс — нарушение конвенций. Немножко перестроиться, немножко сменить оптику, принять какое-то решение. Тебе что-то предлагают, некий выбор, и, принимая на себя ответственность за этот выбор, ты совершаешь поступок. Мне кажется, это важные и хорошие вещи. Потому что в привычной системе координат зритель снимает с себя всякую ответственность: он заплатил за билет и пришел — на этом его ответственность заканчивается. А мне кажется правильным ее длить.

— Почему?

— Это пафосно прозвучит, но так воспитывается гражданское общество. Театр — это в том числе социальный инструмент, работающий в живом контакте с людьми. Это не самое главное в нем, но это одна из составляющих, так почему бы не иметь ее в виду.

— Но в некоторых спектаклях — например, в «Танце Дели» или в «Трех днях в аду» — ты не можешь заранее знать, из чего выбираешь, это выбор вслепую.

— Конечно, я согласен. Там, к тому же, есть чисто организационные сложности, связанные с тем, что администраторы зала резко сталкиваются с потоком людей и не всегда успевают объяснить, что у каждого есть выбор. Но все равно это уже включает какую-то сознательность, потому что ты видишь возможность разного опыта.

— А сам момент субъективизации важен? Мы с человеком, сделавшим другой выбор, смотрим разные спектакли.

— На обсуждении «Нового мира» одна женщина сказала, что чувствовала, что этот спектакль — только для нее. Ей было не важно, что в зале есть еще какие-то люди, важным было только ее личное взаимодействие со спектаклем.

— Но ведь одна из «фишек» театра заключается как раз в опыте коллективного переживания: мы все вместе смотрим, как нечто происходит прямо у нас на глазах. Зал как общность тебя не интересует?

— Это сложный и неоднозначный вопрос. Вот на «Новом мире» зрители голосуют коллективно, поднятием рук. Мы с Перетрухиной много говорили об этом. Голосование — это плохо. Может, в данном случае оно и к месту — в контексте этого театра, этого материала и этого года, — но в принципе… Важен каждый человек в отдельности. Наверное, да, я пока вижу свою задачу скорее в том, чтобы работать с отдельным человеком. Не с общностью. Хотя может быть контекст, в котором работать с общностью тоже будет интересно.

— Я как раз хотел поговорить о контексте. Смотри, ты начал работать в 2010-е. Сейчас они приближаются к экватору. Довольно сложно что-то обобщать с такой короткой дистанции, поэтому давай возьмем шире: про что были 2000-е? Какое оно, искусство нового века?

— Ох, ну ты и задал вопрос.

— Ну давай порассуждаем. Последним сформировавшимся и описанным типом художественного мышления был постмодернизм, который достиг пика как раз на рубеже тысячелетий. Эпохи не сменяются по часам, но сегодня, по крайней мере, очевидно, что магистральной эта парадигма быть перестала, происходит что-то другое.

— Мне кажется, что постмодернизм будет всегда, это ключ на все времена. Очевидно некоторое сопротивление — это да. Меня вот очень в последние годы интересовало, почему такое заметное место в культуре заняли сериалы.

— И почему?

— Потому что в сериалах, мне кажется, происходит фокусировка на длительных отношениях с каким-то конкретным человеком. И у тебя существует возможность в течение длительного времени быть с героем и очень многое про него узнать, что-то такое, чего ты никогда не узнал бы, например, из фильма. Важным вдруг стал многократно всплывавший сюжет с потерей памяти, с «обнулением» человека, с обретением себя заново. Вот мне кажется, что нулевые — про это. Про смену фокуса — с чего-то общего и всеобъемлющего на происходящее с конкретным человеком, конкретным героем. Очень близко к нему.

— У Марины Разбежкиной есть любимая теория про горизонтального человека, созвучная тому, что ты сейчас рассказал. Согласно ей, искусство много веков занималось преимущественно исследованием вертикального человека — то есть человека в его взаимосвязи с богом, судьбой, историей etc. А горизонтальным человеком занималось мало. И, поскольку мы окружены бесконечно заполняющей медиапространство документацией собственной жизни, предметом сегодняшнего искусства должен стать — и становится — человек в его горизонтальных связях.

— Возможно, и так, это красивая мысль. Возвращаясь в этой связи к театру: почему сегодня, например, существует некоторая проблема со спектаклями на большой сцене? Потому что большая сцена — это пространство больших смыслов, огромная, опять же, вертикаль. Это сцена для королей. Почему малая сцена получила такое широкое распространение в ХХ веке? Потому что фокус все больше смещался внутрь индивидуума, наши знания о нем расширялись. Похожая история и с большими мастерами, которые уходят, не оставляя соразмерных преемников. Большой мастер — это большая идеология. А большая идеология уже все-таки дискредитирована.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога