Откуда-то из глубины, словно наполненной тревогой предрассветных сумерек, звучит протяжно хоровой запев «Куда-а ляти-ишь ты да куку-шечка-а?». Его подхватывают — тихо, будто под сурдинку — другие голоса и наполняют пространство, вторя похожим на эхо рефреном «ку-ку, ку-ку-ку-ку ку-ку»… отсчитывают отпущенные каждому из нас лета.

Слабо освещенный неширокий — не более полутора саженей — помост режет пространство жесткой диагональю. По обе стороны громоздятся массивные деревянные ящики из-под снарядов (так наспех разгружают при обустройстве бивуаков или же на постое после долгого похода). Здесь и развернутся события «Беглеца», созданного режиссером Айдаром Заббаровым на Малой сцене театра им. Ленсовета по повести Л.Н.Толстого «Казаки», в которой писатель осмыслил полученный им на Кавказе армейский опыт в бытность службы в артиллерийской батарее, расквартированной на берегу Терека в станице Старогладовской.

Вопрос, тоскливо-тягостный, взывает к запредельной выси «Ку-у-да-а ля-а-тишь ты-ы се-ера-ая, ку-ку-ку-ку-кукушечка?» (музыкальный руководитель Игорь Петров). Кукушечка та летит во лесок, где в тереме — три красавицы, три красавицы — три обманщицы…

Кто они, эти всевластные прелестницы, что так манят к себе, так завлекают?

Постижение смысла исполненного скрытой скорби хорового песнопения придет позже.

Подобно стражу вдруг возникает из ниоткуда силуэт мужчины в папахе и чеченской бурке (Максим Ханжов). И замирает, вглядываясь в бесконечность.

Обыденность сценических подмостков здесь как-то исподволь преображается в метафизический ландшафт — и зритель, сам того не замечая, втягивается в предложенное режиссером эпическое повествование о сокровенных тайнах бытия.

Образ дороги как нескончаемого долгого пути, манящего в неведомые дали, как знак неведомой судьбинушки-судьбы уверенно наращивает смыслы. В нем видится рубеж, барьер, межа — делящие миры, пространства и понятия. А в то же время — мост, связующий два берега реки, этот и тот (казачий и чеченский, реальный и привидевшийся, живой и мертвый…).

Завесу межвременья рвет резкий сухой выстрел. «Убил, убил абрека!». — Дикий вопль восторга опередит появление молодого казака, — «Я, я убил!». Мгновение спустя удалой Лукашка — а это оказался он, герой повествования — с сияющими злой радостью глазами впрыгнет на подмостки жизни и, по-дикарски крадучись, ползком, направится к добыче (Иван Батарев). Опасливо, будто боясь спугнуть чужую душу (вдруг теплится ещё?), осмотрит труп и, обув стянутые с мертвеца ичиги, пустится в пляс — шалая его лезгинка напоминает ритуальный первобытный танец. Зверь пробудился в человеке, ощеряясь в ярости на мир. Жизнь в столкновении со смертью с силой выплеснула первобытную стихию, таящуюся в человеке.

Путь к пониманию содеянного в спектакле у Лукашки непростой: от окрыленности победой над поверженным врагом через горькое признание убийства к пронзительному осознанию вины и, как итог, расплате: сбежать от совести ему не удалось.

Беглец не он один здесь.

Лукашка наделен собратом по несчастью. Дмитрий Оленин, московский юнкер (Александр Крымов), казалось бы, с ним не имеет общих свойств: открыт, приветлив, готов пофилософствовать — скорее созерцатель. Не боец. В станице Оленин всем чужой. В отличие от щеголя, развязного кутёжника и волокиты Белецкого (Марк Овчинников) он сторонится ставшей всем привычной колеиармейской жизни. Его инакость отмечена и медной рыжестью волос.

Как оказалось, с отъездом на Кавказ Дмитрий Оленин попытался отбросить прочь ошибки и угрызения совести. Его преследует видение покинутой московской дамы —то промелькнет вдруг серебристой тенью в дверном проеме, то женский силуэт пригрезится при зыбком сумеречном свете. В отчаянии Оленин швыряет письма в поднебесье и замирает в растерянной беспомощности под опадающей листвой жухлых посланий ставшей ненужной ему любви. Когда же отвлечется, шагает по исписанным бумажкам, не замечая, что он топчет, что в безразличие попирает.

Если Луку не оставляет убитый им чеченец, то Дмитрия Оленина — та, с которой он завел в Москве любовнуюинтрижку.

В спектакле возникнет имираж из будущего: внезапно поперек описанных в толстовской повести событий откуда-то из -под настила, будто из окопа (или из преисподней?) вылезет боец в защитной форме и по рации под орудийный грохот начнет вести переговоры — в ту давнюю войну ворвется бой из наших дней, чтоб засвидетельствовать непреходящий трагизм сражений.

Смерть неразлучна с жизнью — и это вековечное конфликтное сродство усиливает ощущение счастья рая, когда, казачки пританцовывая, мнут босыми загорелыми ногами виноград для терпких терских вин, заливисто смеются и поют, стреляя озорно светящимися прелестью глазами.

Поют… События здесь омываются волнами казачьих песен — они накатывают тихо и неспешно, а то обрушиваются с неудержимой силой бурлящего потока горных рек. Эти песни, словно воды жизни, полны глубинных не сразу очевидных смыслов — в них -музыкальная метафора происходящего и лишь потом — этнографическая примета края.

Пространство «Беглеца» не одномерно. Многомирно. В нём обитают привидения, призраки, а также души, не обретшие покоя… Здесь рядом сосуществуют прошлое и будущее, а вечность продолжается в обыденной, привычной всем реальности, грозящая погибелью война усиливает светоносность мира, а насыщенная чувственностью жизнь особенна желанна в сиюминутной близости от смерти.

Там, где обычно принято указывать различия, режиссеру очевидно нерасторжимое единство. В своём спектакле этой способностью не замечать пределы он наделил Немую (Тоня Сонина) — всё, что для других сокрыто, она видит, видит, что там, за краем, а рассказать не может. Взгляд у нее особый — пристальный, сосредоточенный, строго-печальный. Не потому ли лицо Немой притягивает к себе внимание, что в широко расставленных глазах угадываются тайны древних знаний?

Реальный мир дуалистичен, а значит, воинственен и груб. Двоичность, противоречивость нашей жизни показана в спектакле со множеством разнообразных доказательств — сложная система парных образов необходима режиссеру для создания метафизической картины мироздания: двойничество и бликование смыслов, быть может, и отправляет в путь на поиски гармонии.

Враждебность обернулась у соперников братанием — почти что ритуальным. Лукашка и Оленин, одарив друг друга подарками, сели пить вино. И выпили не меньше, чем Гаргантюа с Пантагрюэлем: они окружены едва ли ни десятком порожних бутылей — бытовой сценой Заббаров играючи дает отсылки к мифологемам. Разделяя, Айдар Заббаров, определяет направление к искомой целостности. В его спектакле персонажи парадоксальным образом друг друга дополняют.

Немая готова провести по зыбкому незримому мостку между чужими мирами-берегами в заветное пространство, где мир не расчленим, объемен, целостен. А много повидавший на своем веку Ерошка (Александр Сулимов) становится проводником несведущего в законах казачьей жизни юнкера Оленина в мир станицы: знакомит с нравами, рассказывает о давнишнем соседстве терских казаков с вольнолюбивыми чеченцами и том сродстве — нравов, обычаев, порой даже семей — к которому близость враждующих народов привела.

Именно его, уверенного в том, что «все Бог сделал на радость человеку. Ни в чем греха нет», спрашивает Оленин, доводилось ли ему убивать чеченцев. «Беглец» настойчиво нас возвращает к теме смерти, усиливая экзистенциальную напряженностью сценического повествования.

В двойничестве спектакля заложена полярность. И в то же время ощутимонерасторжимое единство мира, показанное панорамой разнородных, противоречивых и неразрывно связанных событий, персонажей, групп, сообществ: человек — зверь, чеченцы — русские, армейцы- казаки, мужское — женское, дети — родители, любовь-вожделение, прошлое и настоящее, ад и рай, война и мир, жизнь — смерть… Для режиссера нет в них несовместимости, противоречий, обрекающих на чреватое конфликтами и войнами противостояние — есть различия. Крайности, обычно противопоставляемые, у него дополняют друг друга, образуя на сцене магическое пространство сущностных понятий, смыслов.

Вот мать Лукашки (Анастасия Дюкова) заботливо, как малое дитя, переодевает в чистое белье вернувшегося с дозора сыночку, умильно покрывая поцелуями тело богатыря. А тот, блаженно вытянувшись, с грубоватой снисходительностью дозволяет маме ласкать и обихаживать себя.

Совсем иной уклад в доме его строгой невесты, первой красавицы станицы Марьяны (Лидия Шевченко), где подчинение старшим — непререкаемо. Отцу, суровому и статному казаку (Алексей Торковер), не надо много слов, чтобы повелевать в семье. Ему, привычному всеми командовать хорунжему, хватает реплики, достаточно лишь взгляда исподлобья — дочь тотчас направляется безмолвной лёгкой тенью выполнять наказ.

Используя — парадоксально, дерзко — контрасты и обобщения, Айдар Заббаров достигает как архетипических масштабов образов, так и объем смыслов.

Сбежавший из Москвы Оленин на Кавказе, в терском Эдеме, ощутил обольстительную силу красоты, присущей, по библейскому преданию, Лилит и Еве. Женскую тайну в терской станице несут в себе Устина (Римма Саркисян) и Марьяна. В Устине — игривое лукавство и соблазн, готовность тут же заискрить от токов страсти. Смоляные кудри по самый пояс, ядреность крупной плоти, огонь в крови, блеск тёмно-карих огромных глаз — словно Создатель всё в ней задумал для плотских наслаждений. Эта пышнотелая смешливая певунья под одобрение земляков,встав на носки, стремительно и неожиданно легко кружит в лезгинке, ловко перебирая ножками. В ней — восхищение жизнью. Марьяна же немногословна, сдержана и величава — воплощение служения и долга. Похожа на красавицу из сказки, ради которой в смертельном поединке бьются воины.

Этот спектакль завораживаетпоэтичностью метафор, сменой ритмов перекличкой тем.

Конечно, неслучайно события разворачиваются в Предкавказье, вольном, воспетом русскими поэтами крае земли российской, ставшем олицетворением вольницы — оба героя, Оленин и Лука, желают счастья и свободы.

«Всем надо жить, надо быть счастливым… В человека вложена потребность счастья», — размышляет, оказавшись в стане чуждых, но его к себе влекущих терских казаков, дворянин Оленин, прибывший к далёким горным берегам воевать с неведомыми инородцами.

Эту заложенную в человеке потребность счастья Айдар Заббаров исследует, обращаясь к простейшим коллизиям, и обнаруживает в них метафизическое первородство. Он вчитывается в толстовский текст, описывающий опыт кавказской службы и средствами театра вскрывает его универсальность, указывая на сущностную природу заложенных в нём смыслов. И, сопрягая личностный свой опыт с толстовским, высвечивает скрытый мифологизм «Казаков».

В конце спектакля на подмостки выходят все жители станицы — проститься с Лукашкой, которого убил брат застреленного им чеченца. Сошлись у гроба обретшего покой неугомонного Луки. Собрались на тракте, соединившем разные миры — тот и этот — где смыслы слиты воедино, уплотнены до сгустка.

А в эпилоге звучат отрывок из «Казаков» с описанием жизни станичной улицы, что, подобно реке Тереку, бурным потоком пробила себе русло среди скалистых гор и успокоилась — набрав дыхание, миротворит обыденность.

Быть может, это счастье? За ним не стоит никуда идти, бежать и странствовать по белу свету а надобно, всмотревшись в мир, попробовать понять его законы.

Кукушечка же пусть себе кукует, пытаясь достучаться до небес. Ведь помнят все о тереме, где ждут нас, поджидают три красавицы, три обманщицы — они известны: Любовь, Жизнь и Смерть, к которым, в конце концов, приводят все пути-дороги.