Хореограф снова стал танцовщиком, а премьер влился в ряды кордебалета — свеженькая премьера Михайловского театра, показала Начо Дуато и Леонида Сарафанова в непривычных ролях. Рискованный эксперимент первого (все-таки балетмейстеру уже 54 года) и самоотверженность второго (кажется, Сарафанов никогда не стоял в корде, с ранней юности получая сольные партии) принесли на петербургскую площадь Искусств настоящий триумф: публика долго не расходилась, требуя на поклонах поднимать занавес снова и снова.

Конечно, причиной успеха балета «Многогранность. Формы тишины и пустоты» был не только выход Дуато (что показался чуть подсохшим, более резким в движениях, чем два года назад, когда хореограф выступал в Москве с прежней своей компанией, Национальным театром танца Испании, — но эта резкость придавала тексту особенный нерв) и не только Сарафанов, что в позапрошлом году перешел из Мариинки в Михайловский, по его словам, именно ради того чтобы танцевать хореографию Дуато. Прежде всего публика влюбилась в саму хореографию этого спектакля — довольно хорошо известную в мире (после премьеры в 1999 году испанцы много возили ее на гастроли; кроме того, спектакль по сей день танцует Баварский балет), но впервые показанную в Петербурге. Перелитое в танец жизнеописание Иоганна Себастьяна Баха — жизнеописание, сосредоточившееся не на мелочах (кому какая разница, что за женщина была женой композитора, и чем отличалась от его любовницы), но на вещах самых важных, взаимоотношениях с музыкой, с оркестром и со смертью — одна из самых удачных работ хореографа.

От предыдущих постановок версию Михайловского театра отличает только присутствие живой музыки — в Испании спектакль шел, идет в Баварии и будет идти в Осло (где планируется следующая премьера) под фонограмму. В Петербурге же музыка (собранная постановщиком из многих произведений Баха) идет из оркестровой ямы, а не из динамиков (на премьере оркестр грамотно и точно вел Михаил Татарников). Эта живая музыка (в полном необходимом наборе инструментов — говорят, в театре специально к этому вечеру появились клавесины) придает особенную свежесть интерпретации артистов — что, безусловно, не так безупречны, как когда-то испанская компания (к тому моменту проработавшая с Дуато двадцать лет), но зато искренни в своем желании понять и станцевать эту хореографию.

И «скрипки» (в балете артисты на мгновения превращаются в воплощения музыкальных инструментов), как истинные аристократы оркестра, выясняют отношения, фехтуя смычками, а Виолончель вьется в руках Баха, присаживаясь к нему на коленку и вздрагивая, как струна (отличная роль Сабины Яппаровой — эта Виолончель явно подросток, с отчетливой угловатостью движений, веселым вызовом и адским соблазном в каждом па). Марат Шемиунов в «пешеходной» партии Баха одновременно прост и значителен — и это тот редкий случай, когда артист совершенно достоверно играет гения. А Сарафанов, как ни старается совершенно слиться с ансамблем ради точности хореографии, что так ему нравится, сделать этого на сто процентов все же не может — все равно выделяется из рядов премьерским стилем, просто качеством движения.

Премьеру Начо Дуато посвятил дню рождения Иоганна Себастьяна Баха. В начале спектакля Дуато танцует маленький дуэт с Бахом — пластически просит прощения за дерзость (взял музыку, рассказал о вас историю — мол, не сердитесь). Но это не только извинение — обозначены другие важные вещи. Музыка это опора (и Бах подставляет Дуато руку, обозначая палку станка в репетиционном зале, у которого идут занятия), музыка это Бог ( в какой-то момент хореограф оказывается у ног композитора) и собеседник. Городу Веймару, по заказу которого Дуато сочинил этот текст более двадцати лет назад, невероятно повезло. Если Петербургу, в котором сейчас работает Дуато, хотя бы раз так повезет с сочинением спектакля специально для него, это будет событием просто историческим.