Самый значимый и востребованный российский режиссер среднего поколения, Антон Федоров, москвич родом из Башкортостана, главный режиссер новосибирского театра «Старый дом», выпустил свой первый спектакль в Петербурге. И сразу в БДТ им. Товстоногова. И сразу «Утиную охоту» по пьесе Александра Вампилова, которую мечтал поставить, но так и не поставил Георгий Александрович Товстоногов.

У Товстоногова в его роскошной, на тот момент лучшей в стране, труппе не нашлось Зилова. Персонаж этот, широкому зрительскому кругу знакомый по фильму Виталия Мельникова «Отпуск в сентябре», где Зилова сыграл Олег Даль, и в самом деле не из типовых. Совершая один за другим поступки, на которые способен лишь отъявленный мерзавец, Зилов удивительным образом не теряет пробойного обаяния, наповал разящего прежде всего женский пол. И вот пойди найди такого актера. Как говорит Фрейндлих-Калугина в «Служебном романе»: «Или то — или то». А тут надо сразу всё. Как у лермонтовского Печорина.

Но в нынешнем БДТ такой артист нашелся: Григорий Чабан. Точнее, относительно недавно, в 2020 году, он появился, перейдя из труппы Театра им. Ленсовета, и сыграл непутевого Витьку в спектакле Андрея Могучего «Материнское сердце» — героя, по поводу которого и рвется от горя сердце большой русской женщины Авдотьи Громовой (Нина Усатова). По удивительному стечению обстоятельств Зилова тоже зовут Виктор, и вышел он из-под пера сибирского драматурга Вампилова ровно в те застойные советские времена конца 1960-х, что и текст Шукшина про материнскую любовь. И роднит этих, на первый взгляд очень разных, Витек, кроме эпохи, полная невозможность приложить хоть к чему-то свои недюжинные душевные силы, требующие жизни не смиренной, бурной, что называется, на полную катушку. И еще алкоголь — как единственное возможное в те времена проявление протеста против отсутствия в генеральной госпрограмме человека как такового.

Переосмыслять советскую реальность сейчас вроде бы самое время, но Антон Федоров предпочитает любую реальность пересочинять, по разным законам, но непременно с театральным уклоном и тонким чувством юмора. Так что, хотя его «Утиная охота» и стала самым трагичным спектаклем режиссера за всю его карьеру, поводов для смеха зритель обнаружит не меньше, чем в федоровском «Собачьем сердце» МТЮЗа или «Дон Кихоте» Театра наций.

В «Утиной охоте» в БДТ театральная реальность монтируется по закону воспоминаний: Виктор Зилов (Григорий Чабан), проснувшийся наутро после собственного пьяного дебоша в кафе «Незабудка», пытается восстановить ход событий и даже пробует пересобрать всё случившееся заново, чтобы получилось поприглядней. Выходит всё как всегда. Но неожиданно обнаруживается, что вот эта мутная, а местами и вовсе уплывающая логика похмельного морока для презентации советской жизни периода стагнации — самое то.

Пьеса, конечно, тоже написана как серия флешбэков, но Вампилов четко отграничивает настоящее от прошлого, отделяет их друг от друга затемнениями с переменой декораций. А Федоров, наоборот, сносит все «перегородки», превращая сцену Большой драмы в тотальное пространство памяти героя, а воспоминание допускает любые несовпадения, казусы, нестыковки. Так что люди, не знакомые с реальностью совдепа, воспримут все эти липовые отчеты, демагогические доклады, выбивания квартир, перманентное пьянство, которые память Зилова спрессовала в плотный концентрат, как абсурдистское зрелище в духе Беккета — и будут правы.

На сцене — коллаж сразу из всех мест действия «Утиной охоты»: сбоку справа фанерный шкаф, диван и стол — только что полученная Зиловым новая квартира, в противоположной части сцены — угол из такой же фанеры с бледной, словно оставшейся от отвалившихся букв, надписью «Незабудка», и лес, который присутствует в двух вариантах — в виде высоких корабельных сосен, покачивающихся в прорехе черного прозрачного задника, и в форме облака с подвешенными к нему на веревочках утками (сценографию, как обычно, Антон Федоров придумал сам). Отдельно впечатляет действующий лифт, дверь которого и есть входная дверь в квартиру Зиловых.

Но первым в этом пространстве появляется вовсе не Зилов, а герой Алексея Винникова, человек в белоснежной рубашке и с аккуратно забранными в хвост волосами, — люди, знакомые с фабулой, сразу признают официанта из кафе «Незабудка» по имени Дима. Дима наклоняется к залу с ироничной ухмылкой и тут же, в формате закадровой озвучки, раздается дробный, сухой, саркастичный смех. Он и дальше будет чувствовать себя в своем праве и рулить абсолютно всеми гнусностями: от организации фейковых похорон Зилова до настоятельной рекомендации «водочки, водочки, водочки» всем посетителям «Незабудки». Причем эта рекомендация будет сопровождаться дирижерскими движениями и распевной интонацией и превратится в один из рефренов спектакля.

Рефрены в данном случае — не просто метафора, «Утиная охота» застроена музыкально — ритмы, рифмы, синкопы прошивают действие, каждый актер, существуя в сыгранном ансамбле, тянет свою тему, и повторы с вариациями усиливают ощущения как самого абсурда, так и его бесконечной повторяемости в одной отдельно взятой стране.

В прологе же на сцену выходят два десятка пожилых людей в одеждах одной и той же цветовой гаммы — серо-черной. В программке они названы соседями и так и будут существовать по-соседски с героями до самого конца спектакля. Они окажутся и сотрудниками никчемного бюро информации (место работы Зилова), у которых навык реагировать на демагогию начальства аплодисментами, мгновенно переходящими в овации, отработан до автоматизма, и незваными и безмолвными гостями на новоселье, на вечеринке в кафе и на поминках.

У троих из них есть даже персональные функции. Одна донесет жене Зилова, что муж в городе, а не в командировке, и погрозит герою пальчиком. Вторая и вовсе заменит соседского мальчика Витю, который в пьесе наутро после скандала приносит живому Зилову траурный букет (в пьесе — венок) от друзей. «Соотечественники, соратники, соглядатаи», — иронично определит их Зилов-Чабан со сцены. Третий же харизматичный седовласый персонаж будет то ходить тенью за Зиловым, то сидеть на его воображаемой (или метафоричной) могиле слева на авансцене, — то ли Зилов, переживший самого себя, то ли воплощение ироничной самохарактеристики героя из пьесы: «Я девчонка совсем молодая, а душе моей тысяча лет». Эти люди не имеют театрального образования, но они — свидетели той эпохи, когда написана пьеса, непосредственные носители опыта существования в позднем СССР — такова, думается, их главная функция в спектакле, значительно повышающая индекс подлинности этой театральной игры.

Зилов спускается на сцену откуда-то сверху, долго и нелепо вытаскивая велосипед из крошечной кабинки лифта — еще одна очень советская реалия и повод для фантазий, смешных и мистических: в первом спектакле Андрея Могучего в БДТ «Алиса», героиня Алисы Фрейндлих в лифте застревала, а просыпалась в своем сне про детство. Зилов оглядывает пространство, направляется к залу и, выдохнув «ух ты!», немедленно поворачивает назад, но лифт, как водится, уезжает прямо у него из-под носа

Одет Зилов аутентично-бесцветно: светло-коричневый плащ, темно-коричневые брюки, да и желание убежать не очень-то на имидж героя работает, но то, что на сцену вышел именно главный герой, а не один из персонажей, очевидно. Такова харизма артиста Григория Чабана: чем более «стерто» его существование, тем интересней за ним наблюдать. Это довольно редкий по нынешним временам типаж, без неврастении и инфантилизма: в «Утиной охоте» его бесконечные «извини, психанул» звучат как остроумная шутка, потому что «психует» с олимпийским спокойствием. И если вот такому герою понадобилось немедленно валить, значит, он чувствует примерно то, что зафиксировал философ Мамардашвили в формуле, звучавшей в спектакле БДТ «Три толстяка. Эпизод 7. Учитель» из уст учителя Туба — Сергея Дрейдена: «Страшно не жить во сне, страшно проснуться в чужом сне». Многие из нас за последние годы прочувствовали, насколько это в самом деле страшно. Реальность Зилова на первый взгляд кажется менее жуткой, но в процессе спектакля становится явным, что все живое, неординарное, да и вообще человеческое она убивает не менее гарантированно.

Несколько лет назад, выпуская один из первых спектаклей в столице — «Петровых в гриппе» по роману Алексея Сальникова в Гоголь-центре, — Антон Федоров размышлял о том, что происходит с человеком, который «рождается в готовую систему, где на все вопросы уже даны ответы: это твой детский сад, это твоя школа, это твоя работа», и приходил к выводу, что потеря себя тут практически неизбежна. «Утиная охота» в БДТ — про жизнь в системе, сбоящей во всем, превратившейся в «зону» братьев Стругацких, полную экзистенциальных ловушек, где роль комнаты, в которой исполняются желания, играет для героя утиная охота с фантастическим утром в лесу, когда такая тишина, что «тебя еще нет, ты еще не родился — и ничего нет», и можно начать все с нуля, заново.

На глазах публики Зилов проходит «Вампилов-трип», лавируя между разными локациями, ситуациями и партнерами (тремя женщинами, начальством, друзьями и упомянутым инфернальным официантом), а артист Чабан демонстрирует импровизационную свободу джазового музыканта, мастерскую психологическую эквилибристику и отменное чувство юмора. Ну как не расположиться к герою, который начальнику в ответ на: «Виктор, ты меня совращаешь», заявляет: «Рад быть хоть в чем-то полезен», а предостережение коллеги: «Прогорим!» — в связи с возможностью надуть систему парирует невозмутимым: «Будет что вспомнить» (это еще и к вопросу о работе с текстом пьесы — сравните реплики, если интересно).

В пьесе Зилова чрезвычайно легко упрекнуть за обманутых женщин — все они там персонажи сплошь страдательные. На сцене все иначе. Жену Галину стильная красавица Юлия Марченко играет хладнокровной пугливой мышкой, боящейся звука собственных шагов, и с мышиным же мозгом: героиня упорно в каждой сцене, включая и сцену, в которой Зилов собирается на похороны отца, рассказывает мужу про своего разведенного одноклассника, который зовет ее к себе. А юная любовница Зилова Ирина — Александра Юдина и вовсе походит на куклу Чаки из известного серийного ужастика, при этом разговаривающую так, точно ИИ поручили смоделировать голос Лолиты.

Правда, тут сразу стоит заметить, что актерская нежность к почти шаржевым созданиям, калекам системы, безгранична и словно бы вычищает из спектакля всякий негатив. Это касается и уютного Саяпина — Павла Юринова, сослуживца Зилова, запросто продающего друга за квартиру, и его жены, хищницы Валерочки, которой Варвара Павлова подарила весь свой шарм, и добродушного, влюбчивого Кузю (Кузакова — Тимура Насырова). И уж точно это про начальника никчемного ЦБИ Кушака, который получился у Валерия Дегтяря прямо-таки чеховским «человеком, который хотел», но все «прозевал от волнения». Театральный кураж выходит на первый план, и даже в ужасном (как выражается Галина) Диме «радостная душа» Алексея Винникова побеждает чёрное нутро героя. Индекс гуманизма зашкаливает во всех спектаклях Федорова, поэтому в них столько легкости, отваги и здорового безумия.

Артисты играют не только с характерами, но и со словами, то воплощая метафоры буквально, то простое имя расширяя до глобальных смыслов. «А где Вера?! Где Вера?! Где Вера?!» — кричит Зилов в трубку телефона много раз, и становится понятно, что это вопрос не людям, а небесам. «Вечно она шатается», — добавляет герой, положив трубку — и тут же в «Незабудке» возникает героиня Карины Разумовской в леопардовой шубе, которая в самом деле покачивается из стороны в сторону.

С Верой в спектакле вообще всё значительно сложнее и интереснее, чем в пьесе. Антон Федоров оказался настолько великодушен, что подарил Зилову человека, который его понимает. Шатающаяся героиня прекрасной Карины Разумовской тут — Зилов в юбке: они часто посреди всеобщего бедлама с «водочкой, водочкой, водочкой» смотрят в одну сторону, одновременно выключившись из тотального угара. Это ей на колени герой падает и рыдает, получив телеграмму о смерти отца. И именно она провожает его на охоту, как провожают на войну: строго и сосредоточенно запахивая ворот и, кажется, очень желая, но не решаясь, перекрестить. А электричество между героями столь же очевидно, как и невозможность для них быть вместе по причине обоюдной внутренней исчерпанности. При этом наполненность актеров Чабана и Разумовской так интригует, что группа зрителей выступила за создание спектакля-приквела про историю отношений Зилова и Веры. Автор этих строк готов присоединиться.

Игры с языком, с его устойчивыми оборотами прошивают всё действие. Реализованный впрямую фразеологизм «хлопнуть по рюмашке» превращает каждое из многих застолий еще и в ритуальную трапезу с хлопаньем в ладоши. Произнесенное с разными интонациями «тебя там только и не хватало» словно свидетельствует в пользу двойных стандартов — фальши, узаконенной эпохой. Иногда слова попросту теряются, а абсурд и постмодернистская ирония при этом усиливаются. В диалоги героев вклиниваются вокзальные объявления, в которых расслышать можно всё, кроме самого важного: с какой платформы отправляется поезд и откуда начинается нумерация вагонов. А иногда из-за перманентного отключения микрофона от названия пункта назначения остается такое сочетание букв, что хоть святых выноси (ситуация и по сей день весьма узнаваемая).

Но и тут режиссер неустанно напоминает, что мы в театре. В какой-то момент невидимая вокзальная фея объявляет: «Пропал мальчик: зовут Гриша Ча..н» — и можно выдохнуть, от души расхохотаться отличной шутке. Но это не значит, что ослабнет драматическое напряжение — и получится забыть хотя бы на время, что Зилов на самом деле пропадает, и его реальность в не его сне фатально не склеивается хоть во что-то, над чем не хочется горько усмехнуться.

Зилова, такого, которого играет Григорий Чабан, легко представить себе героем голливудского блокбастера, с автоматом наперевес спасающего слабых и беззащитных, но он, получив в подарок на новоселье гигантскую голову лося, засыпает между его рогами и во сне поглаживает его мохнатую щеку. И в этот момент становится абсолютно очевидно, что он не способен выстрелить ни во что живое ради спортивного интереса, и поэтому он все время мажет на охоте. За это ему можно простить многое, если не всё.

Этот Зилов прячется в шкаф от женщин, пытающихся его спасать, но «зона» в нарушение написанной когда-то пьесы, приводит к шкафу не только жену, которая решила не бросать несчастного мужа, но и целую ораву седовласых соседок, которые выстраиваются в очередь, чтобы приложить ухо к шкафу и послушать одно из самых поэтичных объяснений в любви в литературе советского периода. За это время жена все же уходит, вместе со старушками к шкафу прикладывается кукла Ирина (кстати, монструозный ее образ — тоже материализация зиловской фразы «куколка моя», как он регулярно обращается к юной пассии) — и «картинка» Зилова снова трещит по швам, а в разломах мог бы каждый раз звучать тот самый сардонический хохот, с которого история начинается. Да он, собственно, и звучит, хотя иногда метафорически, как в эпизоде, когда Дима разыгрывает перед Зиловым в «Незабудке» пантомиму — мастер-класс «Как надо стрелять в принципе»: хладнокровно, без эмоций, прицеливаясь в живое как в уже мертвое, а лучше еще и гранату бросить, чтоб наверняка. Или когда Дима не бьет по лицу Зилова за «лакея», как в пьесе, а душит, предварительно убедившись, что рядом никого нет. И у метафоры нехватки воздуха — Зилов от начальных сцен трет горло, точно задыхаясь, появится еще и очень конкретный смысл, маркирующий отъявленного подонка.

Выжить в подобной реальности у Зилова, конечно, не получится. К моменту, когда подойдет время отправляться на охоту, иллюзий по поводу леса как свободы, которая роднила Зилова с героями спектакля Антона Федорова «Е-ЕЕ-ЕЕ» в новосибирском «Старом доме», уже не останется. Потому что в лесу тоже рулит Дима, у которого «нюх, как у собаки, а глаз, как у орла» и который отправляется туда убивать. Тут на сцене БДТ разыгрывается, на мой взгляд, самый страшный эпизод в современном российском театре, когда герой три раза подряд палит себе в лицо из подаренного друзьями фоторужья и откидывается на спинку дивана. То, что ружье не стреляет, в данном случае неважно. Важно, что от героя ничего не остается. Но как отчетливо в результате высвечивается в спектакле — точно огромным прожектором в кинопавильоне — то, что прежде совсем не было так уж очевидно: насколько безнадежно больны люди, которым жизнь в реальности «безвоздушных» советских 1960–1970-х, да и в любой тоталитарной системе, кажется нормальной или хотя бы допустимой.