Пьеса шведской драматургессы Маргареты Гарпе «Все дни все ночи» по-русски вышла в 1997-м, написана, соответственно, еще раньше, и одно из развлечений для зрителей — попробовать определить, когда происходит действие. Телефоны еще проводные, но есть уже и мобильные (или это пейджеры — как они, кстати, выглядели?) Открытки, однако, шлют просто почтой, не по «мылу».

В общем, приблизительно конец XX века. Все остальное тоже довольно условно — то есть не индивидуализировано, нечто подобное происходит в десятках европейских и американских драматических сочинений.

Итак, какая-то шведская провинция, Криста, увядающая, заезженная тетка, журналистка, вообразившая себя писательницей, у нее 75-летняя мамаша Алис — очень не дура выпить, младшая сестра Нита, дочь Йонна. Еще имеются бывший муж — отец дочки и нынешний бойфренд, который хоть и живет у Кристы, но никак не может развязаться с предыдущей семьей. И вот весь этот секстет 1 час 45 минут выясняет отношения, вытаскивая из шкафа (надо думать, из гардероба «Пакс» от IKEA) разные скелеты, а из корзины — грязное семейное бельишко. Толчком к оглашению перечня взаимных болей, бед и обид стала смерть мужа Алис и отца Кристы и Ниты.

Список разрастается, семейные связи, и без того достаточно формальные, трещат по швам, вместе люди быть не могут, а в одиночку им еще тяжелей, и, в общем, это одна из бесчисленных иллюстраций того, что в современном мире все несчастливые семьи несчастливы одинаково.

Постановщиком спектакля значится Мария Ганева (Болгария), когда-то учившаяся в нашем Театральном институте у Товстоногова. Однако некоторые сцены выстроены твердой уверенной режиссерской рукой, что заставляет предположить участие в выпуске Льва Додина. Которое, к сожалению, оказалось недостаточным, чтобы сгладить спектакль целиком: порой актеры не шибко знают, что им тут делать.

Бесспорная же удача — сценография Андрея Запорожского. Крошечное пространство Камерной сцены, где играют «Все дни все ночи», поперечными плоскостями, составленными из легких стеклянных дверей, разделено на три уходящих в глубину плана. Собственно, и глубины-то никакой нет, но благодаря декорации и живому, насыщенному, изменчивому свету Глеба Фильштинского создается совершенная иллюзия, что там, за последними белыми рамами, вовсе не глухая черная стена, а терраса, парк, город. И мы то как бы подглядываем-подслушиваем диалоги, ведущиеся в удаленной комнате, на заднем плане, то видим героев крупно, на авансцене, отсеченных от остального дома становящимся непрозрачным стеклом.

Эти, как говорят в кино, «крупняки» — самое дорогое в спектакле. Ирина Демич проводит свою Алис от немолодой, но крепкой дамы в элегантном трауре до разбитой инсультом полубезумной старухи. Но с самого начала: в том, как артистично, с каким наслаждением она — прямо перед зрителем, в луче света — смакует коньяк, виден характер сильный, своевольный, и ясно, что это своеволие, усугубленное алкоголем, вряд ли доведет до добра. Анжелика Неволина — Нита и Криста с притворной любезностью едят друг друга поедом. Сестра подкалывает Ниту неверностью мужа, Нита в ответ мгновенно парирует, намекая на климакс: мол, у тебя шея покраснела, приливы, надо бы шарфиком прикрыть — точно, остро, очень узнаваемо.

Хенрик, безвольный сожитель и прихлебатель Кристы, ставит пластинку — музыку их молодости. Наталья Фоменко — Криста стоит, прислонясь к косяку, долго слушает, и на лице ее — прожитая непростая жизнь, со всеми ее пригорками и ручейками…