1937 год по григорианскому календарю — невисокосный год, начавшийся в пятницу. Седьмой год четвертого десятилетия ХХ века второго тысячелетия нашей эры. Закончился 88 лет назад.

Осенью 2025-го в Александринском театре случились два события, впрямую соотнесенные с 1937-м. Артист Александр Баргман вышел на сцену в главной роли в премьере прошлого года «Мейерхольд. Чужой театр», а режиссер Елена Павлова выпустила спектакль «Мой друг Лапшин» по мотивам повести Юрия Германа и фильма Алексея Германа.

Александр Баргман представляет собой редкий для нашего времени тип актера-романтика, харизматичного героя-любовника, пылкого, музыкального, избыточного, выходящего на сцену блистать и очаровывать, острить и заводить. В роли Всеволода Мейерхольда в документальном спектакле Валерия Фокина (рецензию Марии Черновой см. в «ЭС» № 3, 2024) все эти обаятельные качества личности и актерской сущности Баргмана уведены в глубокое подполье. Серовато-бледное лицо, покрасневшие запавшие глаза, плотно сжатые губы, усыпанные сединой волосы, скованная пластика гордого человека в отчаянии, мучительного пытающегося не потерять достоинство. Подчеркнуто портретное сходство с режиссером, с его поздними фотографиями; в первом же эпизоде, в котором Баргман—Мейерхольд поднимается на сцену, вспоминается страшное арестное фото из Бутырской тюрьмы.

В начале на выдвинутый к зрителю задник проецируется та самая статья в газете «Правда» «Чужой театр» революционера и управленца Платона Керженцева, обсуждению которой было посвящено собрание труппы в ГосТИМе. Стенограмма собрания 1937 года послужила документальной основой спектакля, звучащие со сцены выступления участников — подлинные, дословно взятые из хранящейся в архиве машинописи. Архивные единицы хранения становятся и декорацией — гигантский серый газетный лист доминирует над действием, сухо поясняющие титры высвечиваются по бокам сцены шрифтом пишущей машинки, а ближе к финалу эмоциональным зрелищем становится галерея портретов Мейерхольда — от детских и юношеских к последнему, тюремному. В промежутке же Мейерхольд явится вдохновенным режиссером-демиургом, дирижирующим актерскими массами — здесь на щелочку приоткрывается окно в безудержную актерскую ипостась Александра Баргмана, лихого и насмешливого лицедея. Предстанет Мейерхольд и декадентским двоящимся фрачником с портрета Бориса Григорьева, и безжалостным революционером в кожаной тужурке и фуражке со звездой, в жестяной мегафон выкрикивающим категоричные лозунги, которым так недолго суждено было победительно реять в воздухе двадцатых годов. А за ними пришли тридцатые, 1937-й, статья «Чужой театр», собрание труппы ГосТИМа, последнее представление «Дамы с камелиями» — и вот уже Мейерхольд стоит на пустой сцене один, босой, в солдатских брюках со свисающими штрипками, под слепящей лампой, руки безвольно опущены. Монтировщики разбирают декорации, помреж в рацию дает указания невидимым помощникам, гордая спутница Зинаида Райх (Олеся Соколова), накинув Мейерхольду на плечи пальто, уводит его в глубину сцены, где открылся проход в холодную петербургскую ночь. А с колосников звучит усталый голос Станиславского, зовущего коллегу Мейерхольда в свой оперный театр, работать вместе, в вечность, в историю.

Повесть Юрия Германа прочно укоренена во времени, точнее во временах — момента действия (1935), написания (1937–1938), и дальше — во времени выхода ставшего знаменитым фильма Алексея Германа (1984). Спектакль Елены Павловой в Александринском театре добавил в эту линию еще одну реперную точку — сегодняшний день, отодвинув все предыдущие времена еще на шаг дальше от нас. «Воспоминание — запоминание — припоминание — поминание — знание», — заклинанием звучит глубокий голос актрисы Олеси Соколовой, только что просивший нас отключить телефоны. Зрители вглядываются в пустое пространство Черного зала Новой сцены Александринского театра, в котором буквально не на что присесть, не за что зацепиться взглядом. Только вплотную к зрителям сиротливо завалилась на бок коляска от мотоцикла с тусклой фарой.

Нарочитая внешняя скудость, неукорененность, бесприютность — игровое пространство занимает больше места, чем два зрительских ряда: сумрак над тусклым непарадным паркетом, в дверных проемах скорее угадываются, чем видны призраки быта — валик дивана, угол стола, поток света от невидимой лампы, непарный стул, все безликое, бескрасочное, стертое.

Визуальная бедность компенсируется звуковым роскошеством — выходят и рассаживаются музыканты, их инструменты вторят голосам актеров, гулкий деревянный пол охотно подхватывает каждый шаг. Чуть не половину сценического времени актеры проводят за стенкой, невидимые для зрителей, быстро перемещаясь, уходя в одни двери и возвращаясь из других, но не переставая звучать — каблуками, голосами, замочком сумочки, портсигаром, немногими вещами — чайник, утюг, саквояж с пишущей машинкой. Один из героев подсаживается к радиоприемнику, покручивает ручку и, кряхтя и повизгивая, изображает прорывающиеся через помехи голоса большого мира. Звуки складываются в симфонию, не менее значимую, чем слова, сюжет, история.

Спектакль существует в постоянном диалоге с фильмом: шляпа Ханина — Андрея Миронова осталась, а вместо щегольской трости у Ханина — Ивана Ефремова интеллигентские очки. Мотоциклетная коляска недвижимо напоминает о стремительных эпизодах поездок Лапшина — Андрея Болтнева. Бытовая подробность и обстоятельность фильма, живущего в памяти зрителей, работают чем-то вроде воображаемой декорации. В зияющем минимализме обстановки каждая крошечная деталь заметна, даже не появляющаяся в реальности, а лишь упомянутая, как дурацкая металлическая коробочка, которую ищет и не может найти уезжающий Окошкин Валентина Захарова.

В этой двоящейся, мерцающей атмосфере мается хороший человек Лапшин Ивана Труса, сильный, честный, несчастливый. Жизнь скудная и нищая, чувства обострены, события важны только фатальные, необратимые — болезнь, смерть, высшая мера, отъезд, опоздавшее письмо — да и те лишь полустанок в степи. Герои признают: «больше ничего не будет», — но живут, закуривают, напевают, приподнимают брови, соглашаясь с вечной тоской, несчастливой судьбой, безденежьем, нелюбовью.

Электронное табло напротив зрителей отсчитывает минуты спектакля от 19:00, и не сразу замечаешь, что время идет, секунды щелкают, а цифры времени замерли на 19:37, там они и останутся. Время или год, какая разница, видимо, для Лапшина все закончится в этом году. Ближе к концу, проводив Ханина, в очередной раз ответив отказом на отчаянный зов друга поехать с ним бродяжить («Мне некогда»), он попытается прокрутить время. Вслух считает секунды, замедляя и ускоряя их по своему желанию, цифры послушно подлаживаются под его каприз, но 59 неумолимо перепрыгнет на 00, а смертные цифры 19:37 останутся где были. Крошечная контрабасистка, играя, отчаянно подпрыгивает на табуретке, как будто напряжением мышц и струн старается помочь Лапшину. Время значения не имеет, об этом говорит и отрывной календарь на стене, сначала — примета времени, уютное занятие для всех — оторвать и выбросить листок отшелестевшего дня. Но в конце, когда жизнь окончательно теряет смысл, листки летят во все стороны, время выкидывает очередной фокус — «но кто мы и откуда, когда от всех тех лет остались пересуды», а на календаре тот же 37-й. «Это просто год такой был».

В 1937 году в Московской городской телефонной сети начала работать бесплатная «служба точного времени».