За последнее время уже вторая премьера Мариинского театра попадает в актуальный общественно-политический контекст. Сначала в недавнем «Борисе Годунове» ОМОН дубинками мочил несогласных, теперь «Сон в летнюю ночь» оказался в центре скандала — эту оперу Бриттена (уже, кстати, имеющуюся в репертуаре Мариинки) решили поставить в московском Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича—Данченко, и некая тетенька написала донос протоиерею Всеволоду Чаплину с требованием оградить участников детского хора театра от творящегося на сцене разврата. Хотя найти моралистку в реальности так и не удалось, подключились министр культуры, столичное культначальство, детский омбудсмен, родители хористов встали на защиту спектакля, в результате все кончилось ничем, премьеру благополучно сыграли, но теперь само название «Сон в летнюю ночь» невольно ассоциируется с клерикальным мракобесием.

Надо сказать, основания для приступа кликушества у разных новоиспеченных борцов за нравственность дает комедия Шекспира, которой вдохновлялись Перселл, Мендельсон, Бриттен. Две пары влюбленных, силой становящихся свингерами, королева фей, той же силой воспылавшая страстью к ослу, и, главное, то, из-за чего разгорелся весь сыр-бор: индийский принц, которого король эльфов Оберон пытается умыкнуть у собственной жены Титании. При этом степень целомудренности обероновых намерений определяет постановщик: например, в отличном спектакле Дэвида Паунтни в Английской национальной опере (на музыку «Королевы фей» Перселла) принц был эфебом в одной набедренной повязке. В балете Джорджа Баланчина (выбравшего музыку Мендельсона) это маленький мальчик, однако депутату Милонову, грозившему Мадонне явиться на ее концерт с инспекцией, нет причин с той же целью сейчас спешить в Мариинский театр: более морально благонадежного автора, чем Баланчин, трудно сыскать.

В огромном корпусе наследия «мистера Би» это редкое сочинение с сюжетом. Балет поставлен в 1962 году, и в нем хореограф напомнил, что он не только великий мастер создавать полные холодного совершенства композиции из прекрасных тел, но и мужчина с половиной грузинской крови, мощной витальностью, вкусом к жизни и отменным чувством юмора, так полно проявившими себя, например, в «Блудном сыне» (1929). Елена и Гермия конфликтуют из—за парня неусловно—балетно, а вполне жизнеподобно вцепляются друг другу в волосы. Эльф—порученец Пак с приворотным зельем — и хозяин Оберон запросто наподдает ему ногой под зад. Превращенный в осла ремесленник Боттом (на танцовщика надевают ослиную голову) уходит, семеня, роняет по дороге пучки травы, которой его ублажала Титания, — и, конечно, не может бросить лакомство, презабавно его подбирает. Пак пытается своровать пресловутого мальчонку, свита Титании изгоняет его взмахами веток — ехидный парафраз танцев загробной Мирты и вилис «Жизели». И так далее.

Вся эта то комичная, то романтическая кутерьма занимает первый акт, во втором Баланчин приступает к своему любимому занятию: чистым танцам. Кроме нескольких пар брачующихся героев и уже женатых Титании и Оберона являются два неустановленных лица, чтобы исполнить волшебно изобретательное Pas de deux.

На премьере его отменно танцевали Оксана Скорик и Константин Зверев, ставший лидером среди солистов Тимур Аскеров в премьерской партии Оберона пока лишь докладывает каждое па по отдельности. Это особенно заметно рядом с изумительной кантиленой Виктории Терешкиной — Титании. Терешкина — идеальная исполнительница идеально красивого баланчинского текста, а притом в игровых, пантомимных сценах (препирательства с мужем, амуры с ослом) она столь же точна и заразительна актерски.