Будоражащая умы драматургов, композиторов и режиссеров средневековая легенда о докторе Фаустусе обрела в «Санктъ-Петербургъ Опере» черты психологической драмы. Юрий Александров поставил оперу Шарля Гуно, препарируя чувства героев и зрителей. Искусно и без малейшего «наркоза». Обнажая «исподнее» и «бессознательное», режиссер исследует утраченные духовные измерения по обе стороны рампы и преуспевает в этом.

«Фауст» по Александрову погружает публику в дебри подсознания, как Мефистофель увлек Фауста в «бесконечную цепь преступлений», посулив ему плотские наслаждения и, выражаясь словами поэта, «буйство глаз и половодье чувств». Чтобы не оставалось ни малейших иллюзий, постановщик помещает персонажей в психиатрическую больницу, где Мефистофель — врач, Фауст — пациент, Маргарита — медсестра, а все происходящее то ли чудовищный эксперимент, то ли игра воспаленного разума, то ли… насмешка над сидящими в зале.

Недаром Мефистофель буравит глазами зрителей и с ехидной усмешкой приглашает подняться на подмостки. А собственно: почему бы и нет?! Алексей Пашиев создает образ соблазнителя, наделенного зловещим обаянием и даром убеждения, с легкостью меняющего личины и выискивающего слабые места. Роскошный баритон Пашиева без намека на напряжение справляется с басовой партией, покоряет красотой и округлостью звука; певец выразительнейшим образом обыгрывает и знаменитые куплеты, и глумливую серенаду. Его поистине адский напор не оставляет ни единого шанса ни простодушной Маргарите, ни обуреваемому смутными желаниями Фаусту.

Сценография Вячеслава Окунева — стильная, продуманная, без излишеств. Неистовый красный цвет, всепоглощающий черный, глубокий серый; поп-арт, карнавал, эклектичные костюмы, окна-экраны на заднике сцены. В этих «окнах» возникают то кадры террористических актов и страшных аварий — иллюстрация к куплетам Мефистофеля; то хрупкие женские руки, олицетворяющие для Фауста неведомую еще Маргариту; то гомункулы (плод воображения средневековых алхимиков), развивающиеся в гигантских яйцах — во время экспериментов доктора Мефистофеля и его пышногрудой ассистентки (меццо—сопрано Наталья Воробьева) в клинике для душевнобольных. Изящно выполненное «превращение» Фауста-старика в юношу подчеркивает условность сценического действа: легкий освежающий грим, нанесенный прямо на сцене, блеск в глазах, бодро вскинутая голова…

Фауст Сергея Алещенко более импозантен, жаден до жизни, своенравен, нежели Фауст Дениса Закирова. У Закирова больше лиризма, страдальческих нот, нет ярко-выраженной экспрессии. Оба тенора вокально состоятельны в непростой партии, но голос Алещенко звучит свободней «широкодыханней», по части же нюансировки артисты находятся на равных ступенях.

Партия Маргариты, без преувеличения, звездный час Татьяны Кальченко, она достойна внимания высших театральных премий России и Петербурга. Удивительное проникновение в образ позволяет певице быть мечтательной и нежной при первом появлении ее героини (во время исполнения оркестром интродукции), излучающей счастье в любовных сценах с Фаустом, исступленной, все глубже погружающейся в мрак безумия, когда приходит страшное прозрение. Один из самых сильных эпизодов спектакля, когда морально и физически искалеченная Кальченко-Маргарита уползает из импровизированного абортария, где Мефистофель вырывает из ее беременного чрева ярко-красные тряпки, символизирующие куски окровавленного мяса… Несмотря на столь мощную эмоциональную перегрузку, сопрано Кальченко звучит безупречно, лаская слух в ариях «за прялкой» и «с драгоценностями», чудеснейшем любовном дуэте; без малейшего нажима даются певице и драматические эпизоды.

Баритональная партия Валентина прекрасно прозвучала, как в исполнении Ядгара Юлдашева, так и у Дмитрия Уди. В соответствии со своей психофизикой один сделал брата Маргариты брутальным «афганцем», другой — романтичным юношей, покореженным войной. Режиссерские посылы до публики, судя по аплодисментам, «долетели».