Почти одновременно, под конец сезона театральный Петербург явил две новые интерпретации известной шекспировской пьесы — сначала «Гамлет.eXistenZ» в постановке Петра Шерешевского в Камерном театре Малыщицкого, затем в «Гамлет» Льва Додина на сцене МДТ.

Согласно высказыванию Г.А. Товстоногова, жанр спектакля лежит в зрительном зале, и там же лежат идеи и названия постановок, которые диктует социум. Шекспировский «Гамлет» давно признан зеркальным отражением картины мира. Собственно, и сам герой трагедии сформулировал эту особенность, говоря, что цель театра «во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой, показывать доблести ее истинное лицо и ее истинное — низости, и каждому веку истории — его неприкрашенный облик». Сегодня облик времени столь непригляден, что театру было бы странно не востребовать «Гамлета».

В обоих спектаклях — и в МДТ и в Камерном театре Малыщицкого — Гамлет лишен меланхолии и философской рефлексии, взамен сомнений — решительность поступка. Но в спектакле Додина Гамлет Данилы Козловского пытается вправить вывихнутый сустав века, неудержимо рвясь к власти, сметая всех и вся на своем пути. Гамлет Ника Тихонова в спектакле Шерешевского не одержим подобными амбициями, но, не соглашаясь с правилами игры, принятыми остальными героями, он вступает в предложенную игру, надеясь изменить ее ход.

О том, что на сцене игра, уход в виртуальную реальность, заявлено уже в названии спектакля Шерешевского и определении его жанра. «Гамлет.eXistenZ» — это отсылка к фильму Дэвида Кроненберга, знаменитого своими мрачными фантазиями. Сценическое пространство напоминает лабораторию безвестного НИИ, и зрителей встречают два «лаборанта» (Виктор Гахов и Антон Ксенев) в подобии прозрачных скафандров. К ним присоединяется девушка (Лидия Марковских) — возможно, руководитель лаборатории и модератор игры, который начнется с извлечением из публики четверых «игроков». Они будут уложены на каталки, где из них в конвульсиях станут рождаться герои трагедии Шекспира. Каждый из этих четверых будет играть свою роль: Ник Тихонов — Гамлета, Олег Алмазов — Клавдия, Ольга Богданова — Гертруду, Надежда Черных — Офелию. «Лаборанты» сыграют всех остальных: для них существуют особые правила. Так, например, убиенный Полоний (Виктор Гахов) может подняться и реинкарнироваться в новом облике. Но и способ сценического существования главной четверки героев не назовешь психологическим: игра есть игра…

Гамлет здесь — музыкант, художник, но когда игра выходит из-под контроля, холстом для художника может стать и платье Офелии. Гамлетовское отчаяние и надрыв находят выход в насилии, он заставляет плясать под свою дудку (то бишь, флейту с фортепиано) не только Гильденстерна с Розенкранцем, но и (в буквальном смысле) одышливого Полония. Гамлет заигрался… И обнаружил это слишком поздно, когда исход игры уже предопределен. У Гейне есть строки о подобной драматической коллизии: «О, боже! Я, раненый насмерть, играл, гладиатора смерть представляя».

Такой Гамлет не нуждается в друге. Но рядом с Гамлетом Ника Тихонова стремится быть Офелия. Героиня Надежды Черных — может быть, самый трогательный и цельный образ спектакля Шерешевского. Она действительно любит своего принца. Меняя обличья, размазывая по лицу черную тушь и превращаясь в череп бедного Йорика, кривляясь и лицедействуя, она всеми помыслами устремлена к любимому.

Да спектакль Петра Шерешевского — еще и о любви. О любви, которая сильнее и превыше игры. Она диктует поступки Клавдию и Гертруде, благодаря ей они превосходят свои игровые функции. Клавдий Олега Алмазова — циник и игрок по призванию, но он любит. Гертруда Ольги Богдановой — мягкая и домашняя, вовсе не вариант леди Макбет, какой ее играет Ксения Раппопорт в спектакле Льва Додина. Главная вина этой Гертруды в том, что мужа она любит больше, чем сына. Ведь Клавдия она не в силах разлюбить, даже зная о его злодеянии. А Клавдий погружает руки в кровавое месиво, прокручиваемое «лаборантами» в мясорубках, и бурые ошметки остаются на его лице и одежде. Обнимая Гертруду, он и на ней оставляет кровавые следы…

Избыточная иллюстративность — последовательный принцип всей постановки Шерешевского. Все происходящее проецируется на экраны, отображающие крупные планы артистов, хотя действие свершается на расстоянии вытянутой руки от зрителей, и рассмотреть детали не составляет особого труда. Рефреном проходит фраза из пьесы: «На брачный стол пойдет пирог поминный!». Пирог изготавливается тут же, по ходу действия, Офелия отважно и бесслезно режет для него лук, потом все семейство месит тесто. Милая домашняя сцена на кухне, а затем — сцена семейного просмотра игры «Что? Где? Когда?», заставка которой гласит «Что наша жизнь? Игра!»…

Хрестоматийный монолог «Быть или не быть» звучит неоднократно. Первый раз — еле слышно, другой — с болью и надрывом, третий — пародийно, в исполнении актеров «Мышеловки». «Мышеловка» — одна из лучших режиссерских находок спектакля. Сценка «Убийство Гонзаго» разыгрывается при помощи… мясорубок: артисты делают это остроумно и вдохновенно, оживляя неодушевленные предметы, заставляя их вступать в человеческие отношения. Такая вот игра в игре — все точно, оправдано, достоверно, со вкусом.

Но порой задаешься мыслью: нет ли немного от лукавого в этом театрализованном триллере? Прибегая к апартам и подчеркнуто игровым моментам, режиссер вполне стройно следует логике пьесы. В его концепции игра предстает как суть взаимоотношений персонажей. Нуждается ли она в усилении формы, в наивном игровом антураже — этих проводках, огонечках, видеокамерах? Если да, то не для расширения смыслов, а для усиления воздействия на молодого зрителя. Некий постмодернизм для тинейджеров. Спектакль фонтанирует режиссерской фантазией, постоянно гадаешь, что тебе предложат в следующий момент. Вероятно, предполагалась многоуровневость сценического текста, а получилась многофигурность, перегруженность структуры. Шерешевский сознательно собирает спектакль как конструктор, набор постмодернистских пазлов, и формальных, и смысловых. Здесь выбор актеров из зала, интерактив, съемка во время действия, антиэстетизм, физиологичность, эпатажность…

Результат — увлекательное режиссерское сочинение с острыми условиями игры, в которой интересно участвовать. Этот спектакль (при всей разнице масштабов, постановочных и актерских возможностей со спектаклем Додина) тоже ставит миру беспощадный диагноз, не оставляя никаких иллюзий.