Под занавес сезона в питерском БДТ вышла одна из важных его премьер: «Утиная охота» — первая петербургская премьера Антона Фёдорова.

У Погребничко, учителя Антона Фёдорова, есть важнейшее понятие — сверх-место-действия. Нечто большее, чем сцена и зрительный зал. Место, куда актер вынужден выходить вновь и вновь, место смысла, который оправдывает саму природу театрального повторения. Место настоящего бытийного вопрошания о предельных вещах, кто мы и откуда, и зачем мы здесь, и что значит быть нами. Вопросы, на которые нельзя ответить, но в которые можно только впадать, как в непрерывный процесс: раз от раза, от спектакля к спектаклю. Этот сугубо актерский принцип становится в итоге и зрительским, ощущаемым телесно. Антон Фёдоров, почти всегда сам создающий сценографию своих спектаклей, следует этому принципу.

Узкие двери лифта, отливающие пластиковой древесиной, шахта, обтянутая рабицей, пушистое облако парит над сценой, под ним, словно в зоологическом музее, летят утки. Внизу свежая могила: жирная, мокрая, наскоро набросанная земля.

На другом краю авансцены — зелёный диван с узкими деревянными подлокотниками. Из глубины кто-нибудь периодически вывозит подоконник над батареей с вечно курящими на нём неизбывными гостями Зиловых. Курилка в строительных лесах бесконечно ремонтирующегося НИИ, рыжие стены кафе «Незабудка» с рябыми вставками стеклоблоков. За круглыми барными столиками невозможно есть, только пить из пузатых граненых пивных кружек. А вот стопок почему-то нет. Их просто показывают, чокаются кулаками, крякают-кряхтят, опрокидывают внутрь пустоту. Нет книг, радиолы, хрустальных ваз. Но есть огромные, откровенно бутафорские колбасы. Беззаконие в пространстве, небрежно вырванные куски. Они наплывают друг на друга, теснятся, границы их не определены. Точно и внимательно воссозданные, реальные, как музейные экспозиции, что не длятся в пространстве квартир, а лишь имитируют живое и подлинное. Места действия, которые своей настойчивой правдоподобностью и хаотичным ирреальным нагромождением друг на друга отменяют действительность. Мгновенно узнаваемые интерьеры, общее место, лишенное индивидуальности и подробности, как на рекламной картинке. Чешские стулья с вырезанными в спинках овалами, гнутая фанера, рисунок обоев и геометрический принт струящегося комбинезона, батники, торшеры, глубокие и чистые цвета — мода эпохи крушения всех надежд.

Все это нужно Фёдорову вовсе не для того, чтобы рассказать о советских людях брежневских времен. Застой 70-х, тягучее, вязкое десятилетие — для того, чтобы поговорить о времени вообще. О времени жизни. О любом десятилетии. О неразличимом утраченном времени. Безвременье, что пожирает человеческое, сложное, неудобно выпячивающееся из потока серой застойной действительности, разлито не вокруг героя, но внутри него. Все, что мы видим, происходит в сознании Зилова. Это его сверх-место-действия. В которое он впадает как в забытье, вновь и вновь, изо дня в день, из которого не выбраться, которое невозможно покинуть. Цепкое, полное тревоги и стыда. В похмельном дрожащем свете возникают галлюцинации. Самовольно являются воспоминания. Он беспомощен перед ними, заперт с ними.

Спектакль начинается с того, что человек двадцать стариков и старух с бледной прозрачной кожей и такими же прозрачными глазами, седые, в мышино-сером и с черными шалями на плечах, рассаживаются в глубине на стулья, складывают руки на коленях, ждут. Они весь спектакль будут тут — ходить, подсматривать, слушать, приходить к Зилову (Григорий Чабан) с конвертами, мелкими поручениями, являться то пионером Витей с красными похоронными гвоздиками, то призраками, невозмутимо рассматривать его, преграждая вдруг дорогу. Слипшееся время жизни. Ветхий античный хор, где всякая старуха — всякий. Очередь в небытие, где Зилов обречен торчать. Сперва он пытался улизнуть отсюда, заскочить обратно в лифт, который привез его явно не туда, куда он намеревался попасть со своим велосипедом, в плаще для осенней прогулки.

Определять это пространство адом ли, чистилищем ли, сном, съёмочным павильоном, тем более советскими провинциальными учреждениями и квартирами, значит, отнять у него то невысказываемое, мерцающее, неуловимое, что режиссёру во всех его спектаклях всегда ценнее прочего. Приговаривать происходящее к одному ясному смыслу — не в его правилах. И все же здесь есть что-то от ада. И ад этот не в том, что люди вокруг него чудовищные. Мы не знаем, какие они, мы видим их его глазами. И то, что он думает о людях, и каждый человек здесь, — это свидетельство о нём самом. Злой и тоскующий, смертельно уставший, все еще не проспавшийся, он приговорен смотреть это кино. И он все повторяет: «Это не мое, это не мое». Согласно Данте, муки, которые принимают грешники в аду, устроены как оптический инструмент, выявляющий подлинное обличье человеческих грехов. Прелюбодеи кружатся в яростных вихрях собственных желаний потому, что их желания и есть вихри.

Кушак и Кузаков, Лерочка и Верочка — люди здесь также лишены настоящих подробностей, как здешнее пространство и время. Но все они разные. Каждый сходит с ума по-своему. Здесь нет единого стиля игры. Артисты, как и в других спектаклях Антона Федорова, свободны. Они исходят из своей индивидуальности, уникальности. Наслаждаются и влюблены в эту безумную игру. В этом доверии рождается невероятное разнообразие, жуткое и смешное: метаморфозы безграничны, как во всяком сне, и подчиняются невидимому никому внутреннему закону. Абсурд и хаос — их питательная среда.

На фото — сцена из спектакля «Утиная охота» / ©Люда Бурченкова. Фото предоставлено пресс-службой театра

Верочка (Карина Разумовская) ходит бочком, вывернув шею, вывернув ногу, как сломанная кукла. Бессмысленно, без лукавства и кокетства повторяющиеся «Алики», хроническая нетрезвость и размазанная тушь, — механизм, который заклинило. Вещь, которую можно передарить за ненадобностью. Жуткий и безжалостный образ ещё и оттого, что страшно обаятельный и знакомый. Все женщины Зилова заплаканы. Все смотрят на Зилова какими-то выжидающими бездомными глазами. Галина (Юлия Марченко) сидит практически весь спектакль в углу дивана. Она всегда внутри, всегда с ним. Если бы в его жизни была любовь, то она выглядела бы именно так: женщина, от которой невозможно освободиться — от её пронизывающего изумленного взгляда. Она видит его сквозь пелену слез. Она видит всё и знает всё. И молчит. Кто кому тут палач.

Все женщины Зилова беспомощны как дети. Галина прячется за его спину как ребёнок, как ребёнок пытается закатить сцену, но точно не знает, как. Но вот ужас её — неподдельный. Диалоги здесь без начала и конца, в памяти утраты, дыры, ничего не клеится. Но ужас, истерику может вызвать все, что угодно. Любое воспоминание может обернуться кошмаром. Вот Зилов говорит с женой и видит, придумывает, как она реагирует: дергает плечиком, с улыбкой назло, вся исплаканная, выплаканная до донышка. Никуда она не уйдет, пока он жив. Вот он, запертый, под дверью говорит теплым живым голосом, умоляет спасти его, но Галину оттесняет Ирочка (Александра Юдина), а за той выстраивается очередь старух. Никто не уйдет. И спонтанно начинается фарс, и усы на резинке, и «куколка моя» хриплым голосом соблазнителя, и разговор про венчание в «циркве», и сигаретка после совокупления.

Ирочкино тело выбрасывает нервными всполохами все её импульсы сразу, без разбору и порядка, словно она вывернута наизнанку. Она пищит сдавленным голоском и тут же переходит на соблазнительный басок, вертится, ерзает, отчаянно кокетничает и пугается собственной смелости, идет напролом, наскакивает на Зилова и сжимается. По-детски косолапит, оттягивает карманы кулачками и извивается от желания. Рыдает, хохочет, младенчески коверкает слова, бормочет. Зилов к ней невероятно равнодушен. Ему кажется всё это нелепым и искусственным. Он по инерции ложится с ней в постель и ведёт в «Незабудку» невестой. Все надежды он оставил задолго до.

Покойный отец в гробовом костюме (в программке — «очевидец», актёр Виктор Бавин) бродит бесцельно по сцене, тоже никуда не уходит, совсем как Галина. Присматривает, подсматривает за сыном, ждет его. И дожидается.

Зилов все пытается стать незаметнее, скукоживается весь, ссутулившись, прячет лицо. Он растерян, помят и печален. Он тих как человек, который надеется, что, если его будет меньше, все разойдутся, и всё это скорее закончится. Он одинок, но он и не хочет вступать ни с кем в контакт. Он принимает, порой смиренно, порой безучастно, других, что постоянно наскакивают и чего-то хотят. Он смотрит и не смотрит, всегда немного отрешен, словно пытается сосредоточиться и все-таки что-то понять, что-то очень важное. Вглядывается в какой-то дальний горизонт, выглядывает себя. Вдруг весь вздергивается, вскакивает, захваченный каким-то смутным импульсом, развивает бессмысленную бурную деятельность, гаснет в секунду, опадает. Он пытается вести себя так, словно все как обычно: ординарный глупый день. Но все время сквозит в нём какая-то неуверенность, неуверенность человека, который понимает, что бродит где-то во снах, и пол может обернуться топью, или можно сорваться куда-то с высоты.

Все, что он говорит — не подлинное, не то. Он не может прорваться к подлинному себе через слова и диалоги, и подлинный, он не может прорваться сквозь слипшиеся обрывки и комки слов наружу. Речь и человек здесь разъяты, не принадлежат друг другу.Единственное подлинное, его, — крик в жестяную кастрюлю с красной надписью «Компот». Отчаянный утробный крик, переходящий в вой, в рыдание, а потом вдруг издевательски и облегченно — в ритм, музыку. Все содержание Зилова льется в кастрюлю, напяленную ему на голову короткие пару минут. Вот он.

Его терзают и терзают эти другие, ввалившиеся в его жизнь, его дом, его память, его мутное похмельное утро. Свет дрожит. Он остужает воспаленный висок утюгом, говорит в него, как в трубку телефонного аппарата. Куски воспоминаний обрываются сюрреалистическим бредом.

Вдруг Зилов — герой из иностранных фильмов, где голос переводчика утрирует и усиливает соблазнителя, он хрипит на нижнем регистре, расправляет плечи, томно и уверенно растягивая: «Я тебя люблю». Он издевается над собой и презирает себя. На себя он зол не меньше, чем на всех вокруг.

В неуправляемой свободе сна вдруг то один, то другой персонаж обретает понимание, ясность и человеческую полноту реакций, говорит просто, всегда печально. Какие-то ничего не значащие фразы вдруг заедает, и сознание прокручивает их вновь и вновь. Вот так Саяпин (Павел Юринов) повторяет и повторяет, не меняя интонации, про Лерочку, которая его послала. Зачем это Зилову? Зачем это в нем?

Пытаться зацепиться за что-то в прошлом, как тонуть в мутной воде, — зацепиться штаниной за корягу, пока поток не увлечет дальше, на дно, в ил. Оглядываясь в прошлое, оглядываясь в себя, мы видим лишь безвременье, ни счастья, ни боли, клочки, обрывки ничего не значащих и не значимых слов, встреч. Этому Зилову найти бы, о чём жалеть, кого ещё раз терять, кого не полюбить, кого обидеть. Но прошлое — Лета. Прошлое уносится зажеванной пленкой повторяющихся слов, нелепых судорожных обрывающихся действий, пародий на действия. Прошлое здесь всегда — навеки похмельнее утро, когда ничего не вспоминается, а лишь мучает намеками и стыдом. И голова болит, и в ней всё кружится невнятица и муть. Все время утрачено, время жизни своей и чужой спущено впустую, там вообще ничего нет.

И мука, которая его терзает, — что внутри него нет воспоминаний, и нет, ну, понятно, нет — любви. Прошлое незначимо, незначительно. Граница, где настоящее станет прошлым, неразличима. Настоящего тоже нет. Он просто истерзан тем, что каждая капля его жизни — это пустота, ничто. Его раем стало бы забвение.

Последняя иллюзия, последнее убежище — память, вот с ней-то Антон Федоров и разделывается. Время нашей жизни никогда не потрачено впустую, обещал Пруст. Нет, говорит режиссёр, мы не собираемся из света воспоминаний. Не собираемся из травм и боли. Ни прустовского золотого света памяти, ни фрейдистской темной материи травмы. Но пожирающее все ничто.

Только смотреть бесконечно на себя самого, презирать, ненавидеть и болеть этим. Тосковать о смерти и стреляться из фоторужья, замирать под софитами.

Равнодушные, эгоистичные, знающие о своей непорядочности, остающиеся в системе жизни, которую презирают, соглашающиеся на компромиссы, предающие, забывающие.

Грехи этих грешников — это и есть «Утиная охота» Антона Фёдорова.