Премьера оперы Дебюсси прошла в Концертном зале Мариинского театра. За пультом стоял Валерий Гергиев. Концепцию, костюмы и часть сценографии (вместе с Марселем Калмаганбетовым) придумала режиссер Анна Матисон.

Увидав драматический спектакль по пьесе Мориса Метерлинка, композитор увлекся не только мрачной человечностью рассказа, но и «средневековой» туманностью истории, и необычной манерой изложения: как будто ничего особенного не сказано, но на самом деле сказано всё.

С одной стороны, все как всегда: любовный треугольник. Но с другой, никакой конкретики: всё неуловимо, начиная с места действия. Это одна из разновидностей пьес рубежа 19-20-го веков, написанных с «подводным течением», когда буквальность произнесенного нужно воспринимать как вершину айсберга. В России так писал Чехов, в Бельгии — Метерлинк.

Дебюсси сочинял эту оперу (единственную из пятнадцати намеченных, что довел до завершения), ставя не одну цель. Он хотел найти адекватный литературной основе музыкальный язык — нашел мелодекламацию. Передать необходимую зыбкость атмосферы — сочинил «атмосферную», переливчатую музыку, похожую на блики на воде. Мечтал отменить надоевшую (потому что традиционную) мотивную разработку, то есть, как формулировал Дебюсси, «вернуть музыке свободу» — и отменил. Думал уйти от влияния Вагнера, которому во Франции подверглись многие композиторы — современники. И это удалось.

Наконец, нужно было пронять капризную и консервативную публику, которая, по мнению композитора, «недоумевает всякий раз, когда ей пытаются предложить что-то, выходящее за пределы ее ожиданий и привычного мурлыканья».

На самом деле то была одна задача, но в нескольких потоках. Дебюсси преуспел везде, даже с публикой. Никакого шиканья и буканья, за 10 лет сотня показов в Опера Комик, что вполне прекрасно для нетрадиционной музыки. Была, правда, не совсем красивая история с Метерлинком, который сперва подписал бумагу, что не будет иметь претензий к опере, а потом поссорился с композитором: тот не хотел занимать в премьере цветущую возлюбленную писателя, предпочтя ей более подходящий женский тип —шотландку Мэри Гарден. И хитом мирового репертуара опера в итоге не сделалась, не Верди же, мелодий красивых нет, но «Пеллеас» стабильно идет то там, то тут.

Самое любопытное в петербургском спектакле — оркестр Гергиева. Дирижер добавил толику чувственности в «платоническую», даже в любовных сценах, сущность партитуры, усилил «плотность» бесплотного. При этом, благодаря внимательной работе с колерами и «мазками» звуков, с маревом колеблющихся тембров, сохранились и трепет, и мистика, и общая «засурдиненность» звучания, разве что в сценах ярости Голо темперамент оркестра становился открытым.

Эта опера изначально статична и полна пауз, внешнего действия мало. Режиссер не стала спорить с очевидным, но попыталась превратить «недостаток» в достоинство. В спектакле масса ритуалов, домашних, прежде всего, и много жестов, явных и загадочных (хореограф Сергей Землянский). Вплоть до случайной смерти Пеллеаса: грех братоубийства Голо (убийственно точный в эмоциях Андрей Серов) совершает в приступе ревности, толкая брата на краю колодца, о бордюр которого юноша разбивает голову.

Версия сделана специально для Концертного зала, который в Мариинском театре публикой занят по кругу. Так что никаких задников с декорациями, только точечные приметы места и времени: лес, колодец, замок (готические стулья вокруг стола, фонари в руках неприкаянно бродящих персонажей, разгоняющие полумрак от художника по свету Александра Сиваева) и море (сети и остов разбитого парусника). Всё серебристо-серое, благородно-блеклое, отдающее тлением. Такая осень средневековья. Или закат Европы.

Мелизанда при этом носит тонкие короткие платья и грубые черные ботинки, Голо — свитер и шинель (куда ж без нее, впрочем, он воин «из железа и крови»), Пеллеас — вылитый богемный студент середины прошлого века, в широких брюках и с шарфом на шее. Король, в белой хламиде, ездит по сцене в инвалидном кресле. Мать братьев, Женевьева (Елена Соммер) бродит в чем-то черном, длинном и старинном. История, стало быть, вечная, а значит, тяготеющая к мифу.

За него отвечают безмолвные существа, подспудно вмешивающиеся в действие — служанки в замке и одновременно демоны с красными подбородками (грим Марии Морзуновой) и гусиными лапами. Обобщенный Рок, Плач, муки совести, мойры, эринии и бог знает кто еще. Они много играют полотнами тканей, укрывают трупы красным, суют под нос Голо зеркало (чтобы он увидел свое зло)…

Тактильность вообще играет большую роль. Не просто так ревнивец с грохотом кромсает ножом яблоко, не ради картинки волосы Мелизанды в замке стараются запихнуть под монашеский плат, и не случайно персонажи нервно брызгаются водой. В таких наглядных сценах вспоминаешь, что пьеса Метерлинка — столп литературного символизма.

Призрак вечности бродит и в закольцованных мизансценах начала и финала. Сперва Мелизанда появляется из зала (то есть неизвестно откуда) босой, с ножом в руке, тихо и жалобно крича «Au secours» («на помощь») и отрезая длинную косу. Почти то же самое она делает в финале, разве что косу не режет, ее уже отрезал хмурый муж. А если учесть, что волосы героини обворожили не только Пеллеаса, но и режиссера, придумавшего, что чем больше любовь, тем длинней коса (она реально растет по ходу действия) — станет понятно, что перед нами бродячий персонаж: женщина, во все времена обреченная страдать.

«Вы не понимаете, что такое душа», говорит старшему внуку Аркель (мудро сделавший партию Олег Сычев). Понять душу Мелизанды (Айгуль Хисматуллина, вторая премия Конкурса имени Чайковского-2019, действительно прекрасный голос), как и душу Пеллеаса (совсем юный Гамид Абдулов) на самом деле не так трудно. Здесь они оба как влюбленные безоглядные подростки. У Абдулова это чувствуешь и через не всегда точные интонации, хотя тут вопрос небольшого пока опыта в сложнейшей партии. Кто реально порадовал, так это мальчик Александр Палехов (Иньольд) — звонкой чистотой голоса.

…Матисон хотела, чтобы к финалу публике стало жалко всех героев, а не только главных. В принципе это удалось. И когда старец-король меланхолически произносит «Как печально всё, что мы видим», мораль на тему «благодарность не заменит страсти, если любви нет» витает в воздухе.