Есть такая драматургическая разновидность — английская разговорная пьеса. Английская —поскольку больше всех тут преуспели британцы. Разговорная — значит, что все события происходят в диалогах. Как правило, соблюдены единство места и времени, а действие — выяснение отношений, раскрытие тайн, вытаскивание скелетов из шкафа, снятие покровов и масок. Написанный Жорди Гальсераном в 2003—м «Метод Гронхольма» — испанская разговорная пьеса: все то же самое, только приперчено колоритом — известие о скоропостижной смерти матери, операция по перемене пола, ненавистный шурингей и прочая альмодоварщина.

«Метод» сработан на славу — интрига буквально скрежещет и взвизгивает на крутых поворотах. Офис, куда собираются четверо претендентов на высокий пост в крупной компании. Последний этап собеседования, которое, оказывается, проводят заочно: в окошечке в стене появляются конверты с заданиями. Из первого же выясняется, что один из соискателей на самом деле сотрудник отдела персонала, надобно его вычислить. Ну и дальше — больше: следующие провокационные тесты все глубже влезают в частную жизнь героев, проверяя их на то, как далеко они готовы зайти в борьбе за вожделенную должность. Пока наконец… здесь умолкаю — спойлера не будет.

Достоинства этого материала — его же трудность. Режиссер Темур Чхеидзе справедливо квалифицирует пьесу как психологическую. Она открывается старыми добрыми ключами системы Станиславского. Текст должен быть освоен и присвоен актерами настолько, чтобы казалось: слова не выученные, но собственные, рождаются вот здесь, сейчас, у нас на глазах. Правдивость сценического существования, собственно, и есть одно из главных открытий Станиславского, за ней мы и ходим в психологический театр. Это удивительная иллюзия: зритель не забывает, что перед ним актеры, однако, когда им удается пластично передать характер, верит в реальность, понимает, кто они, может их описать.

В спектакле такой убедительности достигает только Андрей Шарков — забавный уютный толстяк, приставучий, неуверенный в себе, обидчивый, но вроде добрый… Вот он говорит, что работает в какой—то продовольственной компании, что жена от него ушла, не простив измены, что дети у них есть, —и за словами возникает видение этих людей и обстоятельств (даром что потом все сказанное оказывается выдумкой). У Михаила Морозова, Александры Куликовой и Евгения Славского сыграть характеры не вышло. Нет, они разнообразно раскрашивают слова интонациями, выполняют мизансцены, жестикулируют, подпускают темперамента… Но, как на скверной картине, краска не становятся светом и воздухом, а так и остается краской. Как на заборе. «Я Карлос» или «Я Мерседес» — однако нет никаких Карлоса и Мерседес, а есть всего лишь артистка Куликова и артист Славский, такое про себя утверждающие.

Впрочем, это частное и, в общем, достаточно факультативное проявление общей ситуации. Умение играть по Станиславскому — чтобы выстраивалась волшебная сфера спектакля, мир, в который мы погружаемся настолько, что, твердо зная: за дверью в декорации просто закулисье, тем не менее видим в воображении соседнюю комнату, квартиру, парк, город, целую жизнь,— так вот, это умение сохранили в считанных театрах. А в «Методе Гронхольма» двери в полукруглой поблескивающей пластиковой стене (художник Георгий Алекси-Месхишвили) ведут на арьерсцену и больше никуда.