В Учебном театре Российского государственного института сценических искусств состоялись премьерные показы музыкально-драматической поэмы «Октябрь ….17» по мотивам оперы Вано Мурадели «Октябрь» в постановке художественного руководителя Камерного музыкального театра «Санктъ-Петербургъ Опера» Юрия Александрова.

«Октябрь ..17» появился в год 100-летия революции, но не стал ни гимном октябрьскому перевороту, ни отстранённой констатацией фактов. Не является самоцелью и знакомство зрителя с творчеством Вано Мурадели — композитора, дирижёра, народного артиста СССР, лауреата двух Сталинских премий, члена ВКП (б), записанного при рождении Иваном Ильичом Муратовым. Александров предлагает современную интерпретацию произведения, написанного в эпоху иных социально-политических координат, сложившуюся в пронзительную историю о жизни, смерти и любви. Историю, происходящую в конкретных исторических реалиях, но выходящую за рамки этих реалий.

Во главу угла поставлены не причины эпохальных событий, а то, как эти события перемалывали человеческие судьбы.

Эмоционально давящая, создающая ощущение свинцовой тяжести и предельно скупая: широкая лестница, восходящая к плоскому каменному изваянию-монументу, сценография (художник-постановщик Вячеслав Окунев) вкупе с родившимися в страшные годы и эти годы обличающими, строками Зинаиды Гиппиус: «Блевотина войны — октябрьское веселье!/ От этого зловонного вина/ Как было омерзительно твоё похмелье,/О бедная, о грешная страна!» и Александра Блока: «Рождённые в года глухие/ Пути не помнят своего./ Мы — дети страшных лет России — / Забыть не в силах ничего…» отбрасывают в начало прошлого века. Не живописуя минувшее, а полностью в него погружая. И это погружение, как и отсутствие оценок, заставляют взглянуть на драму столетней давности с позиции не возвышено-пафосной, а предельно приземлённой. Заражённые революционными идеями или ими подмятые люди выходят на авансцену исторического действия просто людьми, а не красными или белыми; «первым эшелоном» («Надрывался Дзержинский,/ Выкашливал лёгкие Горький,/Десять жизней людских/Отработал Владимир Ильич» — Дмитрий Кедрин) или мещанином-обывателем, о котором пренебрежительно высказался Максим Горький, как о «глупом пингвине», что «робко прячет тело жирное в утёсах». Режиссёр исследует изначальность человеческой природы, чувств и страстей, и повествование получается обобщённым, во многом вневременным, потому что человеческая сущность испокон века остается неизменной.

Помимо музыки Мурадели в спектакле звучат стихи поэтов Серебряного века, советских и современных авторов. Их бодро, с неподдельной экспрессией декламируют студенты III курса РГИСИ (мастерская Семёна Спивака), и это привносит в действо особый привкус и рождает множество ассоциаций. Столетие назад, в безумном порыве разрушения, такие же красивые и юные парни и девушки, сокрушали основы не только Российской империи, но и собственно жизненного уклада. Сокрушили.

При трасформации либретто Владимира Луговского в музыкально-драматическую поэму из оперы исчез персонаж по имени Владимир Ленин; к слову, Мурадели стал первым композитором, отважившимся включить вождя мирового пролетариата в оперное сочинение.

В центре поэмы — белогвардеец Масальский (в оригинальном либретто — офицер «батальона смерти»), сестра милосердия Марина и агитатор Андрей (в оригинальном либретто — рабочий Путиловского завода, руководитель большевистского подполья). Масальский влюблён в Марину, Марина всем своим естеством тянется к Андрею, последний же одержим идеями мировой революции, его глаз «горит» только при имени «Ленин», а в душе нет места любви в её вечном и поэтическом смысле.

Герои этого странного любовного треугольника существует сами по себе: Марина не слышит вступающего с ней в диалог Масальского, равно, как её саму не слышит Андрей. Действо же развивается в форме мозаичной хроники, многие осколки которой соединены произвольно, так как одновременно с событиями, присутствует отношение к ним их участников. Проходящая сквозь призму различных восприятий объективность, при всей иллюзорности этого понятия, всё больше стирается. Стирается и реальность. Сцена бала у Графини не более материальна, чем сон Масальского и стихи Константина Бальмонта «Мы шли в золотистом тумане/ И выйти на свет не могли». И чем дольше длится действие, тем призрачнее мечты отыскать путь к свету, потому что и в отдалении друг от друга, не имеющие энергии созидания, противоборствующие миры рушатся.

Единственным пристанищем любви и света остается Марина — Софья Некрасова. Трагическое мироощущение, усугубляющееся внутренними переживаниями, лишает ее сил, но не отбирает надежду. В вокальном арсенале певицы множество оттенков: пластичное крупное сопрано звучит нежно и почти прозрачно в лирических сценах, истошно и «темно» — в трагические минуты.

Музыкальный материал оперы, при неоднозначном к нему отношении, даёт солистам возможность полноценной вокально-драматической реализации. Инфернальная Графиня — Виктория Мартемьянова — волнующим меццо-сопрано выводит «Танго смерти», приобретающее более многомерное значение, нежели в советской трактовке. Тенор Сергей Алещенко, получивший Высшую театральную премию Петербурга «Золотой софит» за исполнение партии Фауста в одноимённой опере Шарля Гуно, появляется в небольших, но ярких ролях Звезды оперы (читай: Императорского театра) и Молодого артиста. Надрывно эмоциональны в образах антагонистов Масальского и Андрея превосходные певцы-актёры Виктор Алешков (тенор) и Алексей Пашиев (баритон). В вихре катастрофических обстоятельств, всё более впадающие в исступление. Интересно решены массовые сцены — от уличного разгула толпы до колоритного бомонда на балу у Графини. …Символично, что в «Фаусте» Софья Некрасова поёт Маргариту, а исполнитель партии Андрея Алексей Пашиев — Мефистофеля. В «Октябре ..17» взгляд Андрея-Пашиева словно устремлен в небытие, по ошибке принятое за жизнь. И его Андрей, по своей сути, такой же искуситель как Мефистофель. Лишь «дары» сулит более простые и очевидные. Многие, на них позарятся, и многих, как Марину, будет ждать смерть…