Товстоногов говорил, что не верит в женскую режиссуру — несмотря на то, что у него было несколько учениц, ставших известными в театре. Сейчас он остерёгся бы повторить своё решительное «нет» женщине в мужском деле. Женская режиссура — очевидный факт, независимо от того, что из этого получается. Молодая женская режиссура — ещё более очевидный факт. Как лётчицы, женщины-пожарные и женщины-спасатели женщины-режиссёры добились равноправия. Они смелы и трудолюбивы. Приёмами шокирующей режиссуры овладели быстро, иногда опережая мужчин. Научились «главной» режиссуре. Добиваются уважения. Преподают. Если Мария Осиповна Кнебель была исключением из правил, то теперь она и её театральная судьба, её педагогика и теоретические разработки системы Станиславского — пример для подражания. И всё-таки Товстоногов был прав: не пол, а характер нужен для постановщика. Мужской характер, чтобы завоевать, покорить, настоять, быть хозяином положения. Убедить актёров, не спасовать перед драматургом и, с другой стороны, не капризничать перед ним, забавляя себя и знатоков высосанной из пальца оригинальностью. Мужской характер в искусстве театра обязателен, хотя и сама профессия давно перестала быть приоритетно мужской. Более того, она незаметно опустилась до ремесла.

И в самом деле: режиссура как таковая так размята, разобрана, опробована, что, может показаться, она давно стала не алгеброй, а арифметикой, которой способен научиться всякий. Похоже, что это и есть причина всеобщей доступности режиссуры. Углубляться в эту тему, весьма интересную и спорную, не место, потому что она — тема — только побочный результат от недавних театральных впечатлений.

Мы видим, как молодые подвижницы берутся за Петрушевскую, Жана Жене, новую драматургию. Кажется, что трудность исходных литературных источников не отпугивает, а притягивает их. Как притянул Евгению Сафонову Хулио Кортасар — интеллектуальный латиноамериканец, в данном случае автор поэтических уточнений по поводу Минотавра и его победителя. Миф этот далеко не всем памятен, и оттого авторы спектакля в Александринском театре в программке изложили его. Что говорит, как минимум, о внимании к зрителю. Но о замысле Кортасара, увлёкшем режиссёра, о дальнем прицеле и переосмыслении мифа в программке ничего не говорится. Что правильно, ибо здесь вступает в права режиссёрское табу на разгадку — это уж попробуйте сами, как бы говорит Сафонова зрителю. Попробуем.

Режиссёр даёт фору публике — нам дарована ясность, проступающая сквозь словесные дебри латиноамериканской пьесы. Театр искусство грубое, требующее быстрой и непосредственной связи замысла и сценического действия. Путь от первого ко второму (если он наименьшего сопротивления и поэтически оформлен) и составляет зрительский интерес. Так называемая Малая сцена в Александринке на этот раз — комната с накрепко закрытыми ставнями. Помнится, если эти окна настежь, открывается вид на квадригу, вернее, её заднюю и нижнюю часть, лошадиные крупы и копыта. Бывало, что эти лошадиные красоты обыгрывались в спектакле, но в данном случае они даже не подразумеваются. Глухая задняя стена серовато-зелёного цвета с неправильными прямоугольниками ставней — универсальный фон спектакля. Возникающие на нём тени, удлинённые, немного гротескные, движущиеся за фигурами исполнителей и перекрещивающие их чёрные отражения на стене, кажутся более театрально-полезными и выигрышными, чем любой кино или компьютерный экран. Так решён вопрос сценографии по вертикали. По горизонтали выложен ковёр, игровая площадка с зеркальным квадратом посередине. На ковре — на первый взгляд рисунок бытового линолеума, только с более крупными зигзагами. Это и лабиринт, и клубок Ариадны. Нитки неотличимы от ходов, те и другие застыли в некой мифологической вечности. Так что ни лабиринт, ни клубок, вопреки указаниям и ремаркам Кортасара, никаких хлопот не доставляют. С ними покончено сразу, чтобы не отвлекаться на тривиальные декорации. Что касается пратикаблей, то их все заменяет кресло-трон, на спинке которого прикреплён череп крупного рогатого существа, и рога видны зрителю из-за спины Миноса (сам череп воочию представлен позднее). Череп — артефакт. Минотавр убит давно? Миф возвращается на круги своя. Времена налагаются друг на друга. Игра со временем подчёркнута отполированным веками черепом. И это вечная игра.

Обращает на себя внимание, что «сценическая композиция, режиссура и концепция пространства» сосредоточены в одних руках. Налицо проявление единой, типично мужской режиссёрской воли, и соавторы по оформлению, свету, музыке (Екатерина Андреева, Александр Кулешов и Роман Цепелев) безоговорочно подчиняются ей. Итак, ничем не загромождённая, угрюмая комната, разделённая на сцену и три ряда для зрителей, два выхода по бокам, мрачный задник с тенями — замурованный во времени и пространстве Крит, его самая простая проекция на театр. Три сидения, расставленные в композиции классического треугольника, заняты тремя действующими лицами «Царей»: Миносом в центре, Ариадной справа, а слева сидит персонаж, названный Хоревтом (Мария Зимина). Интригующий персонаж, причём в прямом смысле — это он (она) без слов завлекает нас обещанием чего-то неординарного. Хоревт — наш человек, современница. Одетая в строгий брючный костюм, она встаёт и долго, с улыбкой смотрит в зал, не произнося ни слова. Нужно сказать, что Хоревт — единственный прямой контакт с залом, со зрителями. Он осуществляется и в начале, и в финале спектакля. Несмотря на строгость костюма, поза, улыбка, небрежно и свободно расстёгнутый жакет и руки в карманах брюк говорят о сознательном нарушении мифологического этикета. Правда, в костюмах ни у кого из персонажей особенной стилизации под античность нет, но и такой подчёркнутой свободы и современности в одежде, как у Хоревта, тоже нет. Впрочем, не столько современности, сколько конферансной непринуждённости — встала, поулыбалась, запустила механизм игры, надолго ушла. Когда вернулась — все события свершены, все споры закончены, и Хоревт становится регулировщиком мифа, продвигая его в ближайшее и далёкое будущее. Пластика молчавшего в прологе Хоревта в эпилоге сопряжена с «бегущей строкой» текста — бегущей по «устам» и дополненной отрывистыми, автоматическими указательными движениями регулировщика-посредника. В пьесе Кортасара вовсе нет никакого Хоревта, вместо него — вялые Юноши, сожалеющие о добром Минотавре. Хоревт, сконструированный Сафоновой и отлично исполненный Марией Зиминой, вносит в спектакль (достаточно и опять-таки сознательно статичный) хорошую долю динамики, толику иронии и съедобную порцию театральности.

Говоря о статике, я имела в виду общие ритмы — им в такой священной вещи как миф и не полагается быть поспешными. Темп «Царей» — сплошь величавый, неторопливый, но вдруг прерывистый, что делает спектакль внутренне нервным. Как и тени, скрещивающиеся на заднике, ритмы рвутся и пересекаются — как пересекается благородная неподвижность Миноса и мальчишеская задиристая суетливость Тезея. В образе Тезея использована та же, что у Хоревта, слитность пластики и слова. Речи афинского царя, его простоватые по смыслу, юношеские по непререкаемости и краткие по объёму реплики сопровождаются даже несколько смешными режущими воздух движениями. Аккомпанемент ладоней избавляет сценического Тезея от тяжеловесности и является выразителем его нетерпения, запальчивости, героического порыва. Тут и ирония, и трезвость соображений о героизме и снова находка театральности, которая позволяет Тезею не стоять столбом на месте, но и не скатиться до типажа современного уличного хулигана. К ритмам, ритмам ведёт нить режиссуры. В этом она солидарна с Кортасаром, описавшим мифологическое приключение ритмической прозой. Тезей в исполнении Степана Балакшина — обаятельный выскочка, герой скорее на свой собственный взгляд, чем на взгляд Миноса, Минотавра, Ариадны, да и на взгляд культуры. Победа над Минотавром ему достаётся легко не потому только, что сам Минотавр падает (или ложится?) на короткий кинжал, почти кухонный нож Тезея, но и потому, что действует этот герой в горячке подвига, наспех, рискуя и надеясь, прямо скажем, на авось. Представленный в спектакле Тезей больше похож на гомеровского Аякса, чем на расиновского царя Микен. Купированная режиссёром и актёром царственность Тезея — это выход к простоте (опять-таки!) истолкования мифологического лабиринта Кортасара.

Спектакль построен по принципу секторов — каждому из персонажей выделен свой сектор в общем круге, не в пространстве, а в хронотопе. Сначала сектор Миноса, потом Ариадны, Тезея, Минотавра и, наконец, Хоревта. Стилистически и эмоционально секторы отличаются друг от друга. И в каждом секторе его герой создаёт свою «погоду», свой ритм. Голосом, движением, темпом, большей или меньшей резкостью, громкостью обозначены «краски» в палитре спектакля. У Миноса, в его секторе, в исполнении Николая Мартона главное — речь. Она звучит глухо, откуда-то издалека, из безъязычия. Голос Миноса похож на рокот волн, горное эхо, приближающийся шум бури — угрожающий и монотонный. Слова сперва трудно различимы, и это строй, музыка игры. Голос вибрирует, нарастает, спадает. Мартон, почти неподвижный, Миноса преображает в голос. Затем, когда Минос покидает трон и пересаживается на кресло слева, он окончательно замолкает. Нескончаемый гул вечности есть в этом голосе, однообразие и волнообразие каких-то царских забот, простирающихся от бормотания до угроз.

Ариадна — вся в смелом выпаде руки или ноги, балетной выправке. Её роль переключена на позы. Ариадна ищет очередную позу, приноравливается и на время застывает в ней — спиной, в правый или левый профиль, возле ног Миноса, перед греческим царевичем на полу. Тезей, объединив тело, голос и руки — одна из них с кинжалом, — работает, как пулемёт, выстреливающий ленту и делающий перерыв только затем, чтобы заправить новую. Хоревт — мастер сурдоперевода всего того, что происходит после смерти Минотавра; пантомима и текст, соревнуясь друг с другом, в финале у него (неё) направлены в зал, поверх голов, к следующему витку мифа, предваряя его и догадываясь, что урок не пойдёт впрок.

И всё-таки: чего хотел от мифа Кортасар, а режиссёр-постановщик от Кортасара? Это проясняется, как только на сцене появляется Минотавр. Отшельник, паломник, несчастная жертва обстоятельств, природы и своей собственной доброты. Отполированный череп, пристёгнутый к спинке кресла, вовсе не трофей Тезея, это тотем Миноса, и откуда на самом деле взялась эта бывшая голова неизвестно и неважно. Суть в том, что Минотавр мифа — не Минотавр истины. Миф о чудовище, пожирающем юных греков, по семь каждого пола, — это пуф, то есть выдумка. Минотавр истины — тот, кто добровольно остался в заточении, не показывался на глаза человечеству и сам выбрал смерть. Для греков, попадавших к нему, он был самаритянином, а не людоедом. Кортасар реабилитировал Минотавра, применительно к вкусам, философиям, притчам и идеологическим вопросам ХХ века. Есть страх, у которого глаза велики, и он — весьма удобная узда для управления людскими массами. Чудовище не в лабиринте, а внутри каждого из нас, как говорится в пьесе. Таков смысл, извлекаемый из древнего мифа сегодня. Внутренний страх парализует волю. Страх делает человека рабом и не даёт взглянуть в глаза правде. Зло сильно страхами тех, кто боится. Скорей всего, Минос знает об истинном положении дел, поэтому набег Тезея ему не нравится. Семейные тайны лучше держать на запоре, а чудовище в лабиринте — хорошая защита от греков.

Не нравится Тезей и Ариадне, равнодушной к доблестям грека и оберегающей покой сводного брата, Минотавра. Сафонова смягчила тему инцеста, важную для Кортасара. В спектакле Ариадна не страдает комплексом Электры, хотя и выделывает перед отцом несколько откровенных движений. Она защищает права на правду и борется против выдумок, она знает, что Минотавр — заложник, что он существо той же породы, что она, Минос, Тезей. Правда, в спектакле Ариадна (Мария Луговая) пассивна и безынициативна. Её сценический «язык» менее выразителен и точен, чем сценическая «речь» Миноса и Тезея. Её сектор бедноват и малокрасочен. Для неё режиссёр не нашла индивидуальной сценической формулы.

Минотавр (Владимир Колганов) в потенциале главная роль, на деле — роль второго плана. Ожидание встречи с чудовищем, это адреналиновая атака мифологии, оказывается мирной — и разочаровывающей. Как бы ни выворачивать этот образ в сторону добра, театральной яркости на него должно было хватить, но не хватило. Минотавра можно только пожалеть: его внешний облик (древнегреческий Квазимодо), его скованное уродством тело, его хриплый голос астматика (актёр трудится над этим «отличием» самоотверженно) вызывают сострадание. Свой сектор, тем не менее, Минотавром освоен. Покорность, с которой он сам разоблачает миф о себе, эта христианская жертвенность, вселяют веру в победу разума над вредными мифами.

Ирония иронией, но Евгения Сафонова относится к сказке для самых взрослых, к мифу, с полной серьёзностью. Как и Кортасар, а также огромное число писателей, художников, поэтов, композиторов, режиссёров, психоаналитиков и философов, которые перечитывали и перечитывают мифы, стараясь уловить в них всё новые умозаключения относительно опыта человека и человечества, режиссёр александринского спектакля ведома не Минотавром, Миносом, Тезеем или Ариадной. Её магнит и главный герой, проводник в миф, — Хоревт. Это проницательный и несколько лукавый андрогин (по программке он, по спектаклю — она), встречает и сопровождает нас в этом путешествии в знаки, символы нашей реальности. Игра с мифами — не прямая речь искусства. К этому мы давно привыкли. Греки в мифе о Минотавре выступают «свежим», прогрессивным и одновременно варварским народом, критяне — умирающей цивилизацией. Себе на горе Минос держал в животном страхе тех греков, которые всё равно придут и покорят Крит в тот час, когда один из них, не ведающий гамлетовских сомнений («откуда ни один не возвращался»), выйдет на поединок со страхом, с Минотавром. Такова миссия Тезея, юности новой эры, нового сознания. Приложим мифологический расклад к себе. Режиссёр, сама по сути Хоревт, эту личную, художническую цель себе намечает — и выполняет.

Оправдание Минотавра — психологизация, переживание, раскаяние, самоанализ человечества. Время от времени нужны такие очистительные заглядывания в себя. Театр вполне способен осуществлять их. Спектакль Евгении Сафоновой, краткий и насыщенный, выпадает из театральных начинаний последних лет. В нём нет привычной инфантильности и приблизительности. Рука, его рисовавшая, тверда, и рисунок потому чуть ли не геометрически правилен. Он может показаться скучным, напыщенным, заинтеллектуализированным. Отчасти потому, что зрители отвыкли от напряжения. Мозгов? Не думаю, с этой точки зрения в спектакле всё более или менее ясно и просто. Зрители отвыкли от таких пьес и такого равноправия театра и мысли.