Медиаспектакль «Нейроинтегрум». Новая сцена Александринского театра. Постановка, общее руководство проектом, программирование — Юрий Дидевич. Звукорежиссеры (программирование — интерактивное аудио) — Олег Макаров, Евгений Черный. Видеохудожники (программирование — интерактивное видео) — Антон Яхонтов, Алексей Олейников. Хореограф — Татьяна Гордеева. Перформер — Александра Румянцева.

Премьерный показ спектакля «Нейроинтегрум», состоявшийся 25–26 марта — первый проект, реализованный в рамках работы медиацентра Новой сцены Александринского театра. Специалисты медиацентра — звукорежиссеры, видеохудожники, музыканты — главным направлением своей деятельности считают внедрение и использование в театре новейших электронных и цифровых технологий. Волна технопаранойи в современном искусстве, о которой говорилось уже не раз, официально закрепилась еще на одной площадке. Основной пафос проекта заключается в междисциплинарности — не просто внутри жанров самого искусства, но в связке искусства с наукой.

Медиацентр говорит о необходимости освоения театром современных технологий для их последующего использования в качестве дополнительных выразительных средств. Таким образом, технологии ставятся на службу культуры, дополняя сценическое действие цифровым сеттингом. На первый взгляд, это напоминает последовательное введение в язык массового кинематографа дополнительных спецэффектов, усиливающих аффективные переживания публики за счет прямой когнитивной атаки. Но театр как искусство по определению массовое (и теряющее в последнее время свои позиции) нельзя привести к кинематографу, так как при всей схожести у этих двух модусов искусственного имеются базовые различия — как исторические, так и фундаментальные. Лабораторная работа медиацентра может быть понята как цех по разработке спецэффектов, которые смогут ввести в умирающее тело театра инъекцию технологии.

Сам медиаспектакль разделен на три части, как это принято в классическом театре. Первая часть — это фильм, в котором кратко описывается метод, используемый в работе. Некоторое количество разработанных графических программ, взаимодействуя с нервными импульсами, поступающими из головы перформера, производят на экране незамысловатые узоры. Это именно то, что показывают зрителю во второй части, которая разворачивается уже не в лекционном помещении медиацентра, а на сцене. Минимальное количество предметов техники окружают сидящую фигуру перформера. На расположенном позади него экране последовательно появляются проекции черно-белых линий, словно в случайном порядке заполняющие белую поверхность. Все это сопровождается генерируемыми шумами. Перформер взаимодействует с осветительным прибором, направляя его рукой на сегменты публики, и с фрагментами проекции, приводя их в движение. Постановка короткая и носит скорее характер наглядного отчета о результатах проекта. В третьей части показа в медиацентре состоялась дискуссия, на которой авторы проекта беседовали с аудиторией. Подобная композиция вечера во многом похожа на семинар по технологическим инновациям, однако речи участников в основном были направлены на создание некоего прецедента, предполагающего масштабное обсуждение (впрочем, в силу разных причин этого не получилось).

Использование цифровых технологий в художественном контексте — совсем не новость в последнее время. Так, в Санкт-Петербурге с 2010 года проходит некоммерческий фестиваль цифрового искусства «Yota Space», а с 2006 — медиафестиваль «Киберфест», где люди могут погрузиться в технологический рай, в котором они могут собственными телами производить генерируемые машинами визуальные красоты. Если подобный проект демонстрирует наивную, но все же демократическую идиллию в изображении отношений человека и машины, то представление медиацентра — это, скорее, возвращение к историческим формам спекулирования общественным оптическим сознанием. Отголоском это уводит нас во времена изобретения «волшебного фонаря», первого в истории экрана для воспроизведения проекций, предка экрана кинематографиеского.

По версии Фридриха Киттлера, Laterna magica использовалась в рамках новой религиозной пропаганды, прибегавшей к тактике запугивания, когда, к примеру, проекции изображали горящих в адовом пекле. Взятый на вооружение католической церковью, подобный инструмент был призван сместить господство текста, характерное для протестантизма. Отдельно Киттлер отмечает, что первые случаи использования волшебного фонаря служат вовсе не целям науки, а к целям иллюзии. Иллюзия — как раз то, с чем сталкиваются зрители спектакля «Нейроинтегрум». Нельзя быть до конца уверенным в том, что перед нами на самом деле — демонстрация технического прогресса, это вполне может быть исполнение перформером заученной партитуры движений на фоне визуального ряда. Речь не о том, чтобы поставить под сомнение основную концепцию организаторов. Подобная форма репрезентации является не просто спорной, а неопределимой в плане достоверности. Зритель, конечно, может быть так или иначе удивлен происходящим на сцене, но убедиться в том, что это действительно «нейротрансляция» нет никакой возможности.

На цифровых фестивалях, проходящих по всему миру, основной установкой является требование освобождения машин (о чем говорит сегодня множество медиа-исследователей и философов). В контексте «нейроинтегрума» отношения человечекого и технического — предельно властные, устанавливающие диктат разума над искусственным интеллектом. В своем блоге «Technotheologist in love» (technotheologistinlove.wordpress.com), Петербургский автор Михаил Куртов, ссылаясь на мета-антропологию Ж. Симондона, утверждает, что «в будущем, когда рабство машин будет отменено, главным правом будет свобода создания софта для компьютеров посредством них самих (свобода самоопределения)». Смысл «нейроинтегрума» по нескольким пунктам расходится с подобными освободительными проектами. Театральное действие авторов этого произведения основано либо на помещении перформера в поле технической деятельности, беспрекословно заданной написанной человеком программой, либо на прямом воздействии перформера на эту программу.

Отдельно встает острый вопрос о положении человеческого субъекта в сфере науки, техники и искусства, человеческом как таковом. В данном случае отрицается то, о чем говорит большая часть современной философии (в движении от постгуманизма к спекулятивному реализму): необходимость выхода из поля кантианской философии субъективности (см. недавнее интервью театрального теоретика Ханса-Тиса Лемана). Здесь же именно субъективность (в том числе на биологическом уровне) приводит в действие цифровые механизмы.

Наука представлена в качестве инструмента — нейротранслятора, в то время как авторы проекта настаивают на том, что их искусство, которое они сами называют «science art» — это поле взаимодействия технологического и культурного. Не стоит забывать, что связка искусства и науки существует примерно со времен изобретения перспективы. Научные открытия всегда так или иначе были опосредованы открытиями художников. В XX веке во всех видах искусства происходило взаимодействие с наукой и техникой. Идея устранения границ с повседневностью в разных областях реализовывалась в продуктивном взаимодействии, открывая новые опыты, новые горизонты мысли. Можно вспомнить Дюшана и Пуанкаре, Штокхаузена и Мейера Эпплера — в этих случаях открытия в каждой отдельно взятой зоне происходили без взаимопроникновения и смешения, но приводили к важным и действенным союзам. В случае «Нейроинтегрума» мы видим формальное использование средств науки в поле искусства в качестве сценических аппаратов. Поэтому сам термин «научное искусство» — не вполне подходящий, искусство здесь не вникает в научные изобретения, но всего лишь пользуется достижениями прогресса.

Если снова вернуться к сравнению «Нейроинтегрума» с визионерской иллюзией волшебного фонаря и взять в расчет то, что это устройство было одним из средств борьбы с идеологией Просвещения, а, значит, с идеологией текста, — то, что делает этот спектакль с концепцией театра, есть не что иное, как попытка изъятия из него текстуальной составляющей. Это еще раз демонстрирует, что сегодня, в ситуации явного краха драматических концепций, текст оказывается под большим вопросом. Дело в том, что европейский театр традиционно использовал его в качестве нарративного стержня. При этом устранение текста в случае «Нейроинтегрума» и отказ от нарратива довольно условны. Текстом здесь является код самой графической программы, нарративом — те простые ассоциации, которые могут возникнуть у зрителя во время просмотра примитивных движений взаимодействия перформера с графикой. Последние, к тому же, достаточно просто трактовать ввиду их ясности и прямоты. Драмой оказывается сам тандем человеческого и машинного. Из всего этого получается драматический цифровой театр, в котором актеров заменили исполняюшими устройствами.