В очерке «жизнетворчества» Валентина Катаева литературовед Наталья Иванова упоминает рассказ «Автор» (1929), находя параллель с булгаковским «Театральным романом». Бессонные ночи корпения над пьесой, поиск бреши в неприступной театральной цитадели, эксцентричные мхатовские завсегдатаи, вплоть до основоположников — но итог иной: булгаковский Максудов кончал с жизнью, удачливый «автор» Катаева расстаётся с читателем в премьерном волнении. Его пьеса «подошла». Автобиографично. Если «Растратчики» — авторская инсценировка повести — вызвали противоречивый отклик, то «Квадратура круга» (написана в 1927-м, по-ставлена годом позже) на малой сцене МХАТа имела успех шумный и стабильный. «Растратчиков» ставил сам Иван Васильевич… тьфу, то есть Константин Сергеевич. А «Квадратуру» — молодой Николай Горчаков, тот, который в скором будущем выпустит в Театре Сатиры комедию Шкваркина «Чужой ребёнок».

Станиславский Горчакову хвалил начинающего драматурга Катаева следующими словами: «Он не стремится вздыбить мир». Удивительно ёмкая характеристика, объясняющая и успехи Катаева, и неуспехи Булгакова, и умонастроение мхатовских зубров в ту пору. Тут, конечно, стариковский консерватизм — но и инстинктивная осторожность не живущего, но вы¬живающего. «Вздыбить» — слово однокоренное с «дыбой», дыба маячила, туда не хотелось. Поэтому старались работать ровненько.

Всё выдумки, что Сталин стал возрождать традиции царской России после 1945 года. Они начали воскресать много раньше, примерно с 1917-го. Других не было. Но возрождались избирательно. «Квадратура круга» (как и «Чужой ребёнок»), несмотря на облицовку советскими реалиями и фразеологией, — типичный водевиль, каких на дореволюционных подмостках было пруд пруди. Прогрессивная критика их шпыняла, обзывала мелюзгой, смесью французского с нижегородским. Чрезвычайно интересно, что «первый советский водевиль» (так его напрямую аттестовали: сознательность левых товарищей, подобных слов на дух не принимавших, тоже уже остерегалась «вздыбливаться») появляется в главном театре страны и именно в 1928-м, когда власть активно принялась формировать социально-поведенческую норму. Новому досугу был предписан советский бульварный театр: а водевиль — с его ничтожным, мельчайшим драматическим конфликтом — стал коронным жанром, расползаясь по стране, и в процессе распространения получая прививки лубка. «Квадратура» и «Чужой ребёнок» неистребимы и в нынешнем провинциальном репертуаре.

Зачем «Квадратура» понадобилась БДТ нынче, ответа нет. Дело не в том, что пьеса плоха: она вполне себе хороша, недаром в тридцатые добралась до Бродвея. Та же Наталья Иванова в упомянутом «Счастливом даре Валентина Катаева» акцентирует потайную «французскость» советского классика, обильно выуживая из его текстов о Ленине и советских стройках весточки с Елисейских Полей и круассаны. «Квадратура круга» — виртуозно вычерченный циркулем и линейкой образчик галльского водевиля: две парочки в одной комнате, перекрёстный адюльтер, недоумения, путаница, хэппи-энд, куплеты. То, что получил МХАТ и недополучил Бродвей, — звенящая упругость реплик, лёгкая, как дыхание, орфоэпия, аллитерации и каламбуры. То, что стушевал МХАТ и получил Бродвей, — вписанное меж строк презрение к точкам и векторам чертежа — всем этим смешным комсомольцам с ахинеей в мозгах и на устах: «большевистская этика», «мещанское обрастание»… Брезгливость добавляет водевильной энергии. Катаеву, дебютировавшему в литературе поэтическими одами «Союзу русского народа», неприятен комсомолец Абрам. Но ему неприятен и русский мужицкий поэт Емельян Чернозёмный — кстати, сквозной герой катаевских фельетонов, всё время норовящий повеситься, карикатура на Есенина. Вот такой он сноб, этот южнорусский барчук Катаев: ну не умыт его чертёж слезами сострадания к героям, что тут попишешь?

В БДТ же расход слёз, видимо, записан в производственном плане. Режиссёр Иван Стависский, имеющий репутацию умника и эрудита, на этот раз выступил простодушно. Его тревожит смутное будущее героев «Квадратуры»: 1937-й, лагеря, война. Тревога пришита к водевилю белыми нитками — многозначительное мигание лампочки, зловещая абракадабра из гигантского репродуктора (голос Большого брата?), отрывочные и немые неподвижные мизансцены, исполненные патетики, и слайд-шоу из исторических фото в финале. Кроме того, скрытую угрозу воплощает местный комсорг товарищ Флавий (Руслан Барабанов): он одет во френч и имитирует грузинский акцент, что уж совсем незамысловато. Внутренняя логика пьесы, пожалуй, не предполагает наглухо застёгнутой одежды на этом строгом юноше с античным прозвищем. «Квадратура» с трудом сопрягается и с шестидесятнической лирикой. Между тем у Стависского герои — «надежды маленький оркестрик», сольно и коллективно они играют на музыкальных инструментах (композитор и музрук — Семён Мендельсон).

Заповедь поколения некоммуникабельности «слушай чужую музыку», так подходящую к пьесам Володина и Соколовой, к Катаеву нелегко приложить. В те 60-е, кстати говоря, автор «Квадратуры» объявил миру из Переделкина, что стал «мовистом» (от французского «плохиш»), предпочтя тону моветон.

Влажная исповедальность взыскующих отклика монологов а-ля ефремовский «Современник» у Стависского вовсе не смонтирована с подвижно-ртутной сюжетикой водевиля (зато последняя убедительно подкреплена эксцентричной хореографией Гали Абайдулова). Актёры вынуждены мгновенно переключаться из стиля в стиль, из регистра в регистр. Сложность задачи усугублена тем, что на свет вызван недремлющий призрак провинциальной (или, если угодно, «народной») советской комедии, а её штампы впитаны актёрами с материнским молоком. Режиссёр этих штампов как будто не замечает и с ними не полемизирует, словно нашёл новую, прежде не инсценированную пьесу. Мещанка Людмилочка (Нина Петровская) загнана в штамп уже одним костюмом: платье в клеточку плюс ушанка — конвейерный тип советской «смешной девчонки». Актриса чувствует неладное и работает осторожно, избегая форсировать избитый образ глупой доброй деревенщины в городской квартире. Петровской бы хватило мастерства на повременное ироническое отстранение от персонажа, но в задачи постановки это не входит. Трудно даётся роль Абрама Ивану Федоруку: он мечется между попытками шаржировать жовиального хлопотуна и попытками держать органику и непосредственность.

Достойные БДТ фрагменты есть в игре Алексея Винникова (Вася), прежде зарекомендовавшего себя лишь как фактурного актёра на амплуа прекрасных, но сонных Вронских, жокеев и поручиков. В нескольких сценах Винников на глазах перевоплощается: утяжеляет скулы, катает желваки, мутнеет взглядом и как-то в целом ссутуливается и дурнеет — превращаясь в туповатого работягу, бессмысленно вертящего в руках выданную «путёвку в жизнь». Ну а Мария Сандлер (Тоня) и вовсе выше похвал: полная внутренняя мотивация, изысканный пластический рисунок, строго дозированный гротеск и убедительная история образа — девушки, с испугом и трепетом открывающей своё женское предназначение.

«Хорошенького понемножку» в спектакле можно обнаружить достаточно: за «французскость» отвечает самый длинный на петербургской сцене поцелуй, за смех в зале — комические дивертисменты Юлии Дейнеги в масках безмолвного пионера и восторженной татарочки. Не лишена изящества декорация Анны Лапыгиной, хотя остаётся неясным, почему комсомольская аскеза угнездилась в правой части сцены, а мещанское «обрастание» уклоняется влево. Гомеопатические успехи, малые дела без замаха на большие свершения. Никакого мовизма. Режиссёр не стремится вздыбить мир.