В Санкт-Петербургском театре музыкальной комедии обратились к мюзиклу «Джекилл и Хайд», являющемуся на данный момент самой продолжительной по количеству сезонов постановкой в истории легендарного Plymouth Theatre. Сочинение американского композитора Фрэнка Уйалдхорна и английского либреттиста Лесли Брикасса — вольная интерпретация повести Роберта Льюиса Стивенсона «Странная история доктора Джекилла и мистера Хайда». В процессе переработки сюжет значительным образом трансформировался, оброс новыми героями и зловещими деталями.

В пучину опасного эксперимента с сущностями Добра и Зла молодой элегантный джентльмен, каким выведен в спектакле доктор Генри Джекилл, бросается не в силу умозрительных идей, а с конкретными целями. Его отец — пациент психиатрической больницы; дамоклов меч наследственного недуга висит и над самим юношей. Сумасшествие видится Джекиллу квинтэссенцией всего самого мрачного и порочного в человеческой душе, и он одержим идеей «вычистить» это мрачное с помощью изобретённого им снадобья. Однако Попечительский совет лечебницы не разделяет странных представлений доктора о природе душевных болезней и отказывает в испытании препарата на пациентах. Тогда испытуемым становится он сам…

Музыку Уйалдхорна отличает бешеная энергия, режиссуру Миклоша Габора Кереньи (KERO) — изломанная графика, опутывающая действо инфернальным кружевом. Одна из основополагающих удач постановки в том, что превращение романтичного идеалиста Джекилла в неуправляемого отморозка Хайда решено без помощи спецэффектов и полностью базируется на актёрской игре. Сбрасывая с себя сдержанность и интеллигентность Джекилла, как стесняющую тело одежду, Ростислав Колпаков не демонизирует Хайда, утрируя внешние признаки, а следует за музыкой, раскрывая происходящие метаморфозы на уровне психологии.

Зло становится выпуклым, осязаемым и выплескивается далеко за пределы извращённой натуры «второго я» доктора. По мере продвижения действия звериный оскал Хайда всё явственнее проступает сквозь благообразную маску Джекилла, а прогрессирующее раздвоение сознания неумолимо приближает точку невозврата. При формальной схожести приёмов, лишённый бурной экспрессии Колпакова Иван Ожогин в другом составе «лепит» своего Джекилла-Хайда в манере более холодной и бесстрастной. Образ у Ожогина получается более обобщённый и академичный, но не менее убедительный.

Восходящая звезда российской сцены Агата Вавилова появляется в роли обитательницы сомнительного учреждения, певички Люси. Антипод «чистой» и скучно-благообразной невесты Джекилла Эммы — Елена Газаева/Вера Свешникова «падшая» Люси демонстрирует натуру яркую, неординарную и живую. Вызывающая чувственность Люси-Вавиловой непостижимым образом сочетается с тонкой душевной организацией; кричащая сексуальность — с врождённым целомудрием. Вавилова создаёт образ цельный и даже некоторым образом выходящий за рамки мюзикла — хорошая актёрская школа накладывается на крепкую драматургию. Богатое красками крупное сопрано то заходится почти в исступлении, то звучит нежно и просветлённо, а в каждом жесте, взгляде, слове читается обречённость. Рыжеволосой красавице никогда не вырваться из поглощающего её омута — так же, как опрометчиво выпустившему собственного демона прекраснодушному Джекиллу никогда не избавиться от его пут. Эта общая безысходность притягивает героев друг к другу на подсознательном уровне, и нож, которым Хайд полоснёт по горлу Люси, явится своего рода провозвестником кончины Джекилла от руки Аттерсона — Александр Суханов, выполнившего последнюю волю друга.

Как и в литературной первооснове, никаких чудес в мюзикле не произошло. Людское тщеславие оказалось посрамлено, сомнительный эксперимент обернулся чередой человеческих трагедий (мюзикльный Хайд совершает серию убийств, не уступая в жестокости Джеку Потрошителю). Если же выйти за рамки сюжета и его толкований, то в «сухом остатке» остаётся высочайшее качество проекта, реализованного российскими артистами на сцене российского театра. Ещё несколько лет назад подобное развитие событий невозможно было предположить даже в самых смелых мечтах. За очевидностью того, что «как на Бродвее», мы никогда не сможем, совершенно не маячила даже малая вероятность, что сможем — по-своему, но совсем не хуже. И вот — смогли!