Чайковский в своем либретто сделал хрестоматийный внутренний монолог «Мой дядя самых честных правил…», с которого начинается «Евгений Онегин», рассказом: Евгений все это излагает Татьяне при первой встрече. Притом в партитуре на словах «Но боже мой, какая скука с больным сидеть и день, и ночь, не отходя ни шагу прочь!» стоит f — forte. Андрей Бондаренко понял указание «громко» буквально, в этой фразе экспрессивно повысив голос. Допустим, отличный баритон Бондаренко романа Пушкина не читал. Но режиссер—то должен был ему объяснить, что на самом деле герою вовсе не пришлось сидеть с больным, как он боялся, потому нет никаких оснований для столь яростной жалобы на скуку, это просто светская беседа с девушкой.

Однако у режиссера Алексея Степанюка другие заботы, нежели попечение об элементарной психологической правде. Ему, по его собственной декларации, «важна тема конфликта Запада с Россией. Может быть, в какой—то мере Татьяна и Онегин символизируют два этих полярных мира… Поначалу Россия терпит поражение и несет духовные, материальные и человеческие потери, а потом, в какой—то момент, она собирает свои силы, природные и моральные ресурсы и воскресает».

Как этот шалый бред реализован в сценическом тексте? Никак. Потому что сценического текста, в котором реализуется цельное развернутое режиссерское высказывание, нет. А есть рутинная разводка, на каковой набили руку ремесленники, десятилетиями подвизающиеся в Мариинском театре. К этой когорте принадлежит и господин Степанюк. Художник Александр Орлов по делу использует технические возможности Новой сцены, в частности соединив раздвижной и подъемный занавесы. Они идут одновременно, образуя своего рода диафрагму в объективе: в темной плоскости поначалу вырезается маленький световой прямоугольник, он раздвигается до всего зеркала сцены — очень выразительно, будто нам открывают окно в другой мир. Так вот, начало картины письма идет «концертно» — перед занавесом, а когда тот расходится, Татьяна (не стоять же ей на месте) бежит по занимающим всю ширь ступеням, усыпанным яблоками. Есть стол — вскакивает на стол, качели — и на них недурно покачаться, так немаленький хронометраж музыки мизансценически и освоили.

Или на балу в Петербурге во время знаменитого (и довольно длинного) полонеза надо ведь что—то делать — гости на заднем плане, за черными колоннами и сказочной красоты черно—золотыми вазами на постаментах, двигаются в рапиде, а впереди старуха графиня из «Пиковой дамы» (или фея Карабос из «Спящей красавицы» — какая разница, все одно Чайковский) наступает на Онегина, испытующе глядит ему в глаза… Что это значит? Да всего лишь то, что нынче разводки мало, должна быть видна режиссура, по возможности «концептуальная», а то вроде как и не модно. Или вот, к примеру, когда Онегин застрелил Ленского, monsieur Guillo, взятый им в секунданты, со страху решил драпануть, а Зарецкий его за полу хвать! Зачем ему онегинский камердинер? Ни за чем, зато мизансцена оживилась. А уж как она оживилась, когда Ленский, спев положенное «Я люблю вас, Ольга», декларируемое чувство тут же принялся реализовывать, завалив Ольгу в стог сена, хорошо хоть старушка Ларина вовремя вернулась!

Этой безвкусице и глупости противостоит стильная умная работа оркестра Валерия Гергиева. Такой же она была и 12 лет назад в «Онегине» режиссеров Моше Ляйзера и Патриса Корье. Остается лишь сожалеть, что тот прекрасный спектакль, как водится в Мариинке, быстренько погубили. Чтобы вместо него воздвигнуть нынешнюю ерунду.