«МАДАМ БОВАРИ» выпустили недавно в двух петербургских театрах. Сперва в «Балтийском доме», а спустя полгода — в «Русской антрепризе имени Андрея Миронова». Совпадение? Или, быть может, в обоих коллективах одновременно обнаружился некоторый репертуарный недобор по мелодраматической части? Гадать не будем. Но старинная флоберовская история пришлась постановщикам очень по душе. Режиссёр «Балтийского дома» Наталья Индейкина как бы даже поклялась автору в верности: «Мы не изменили ни буквы». Постановщик спектакля в «Антрепризе» Андрий Жолдак объяснился поподробнее — сказал в интервью, что «флоберовский текст звучит тотально современно». И посетовал, что один немецкий продюсер, узнав о репетициях «Мадам Бовари», сильно удивился: это же материал, мол, «такой бульварный, сладкий».

Но почему уж «сладкий»? Продюсер, верно, запамятовал: у мышьяка, которым там всё кончается, вкус, говорят, совсем-совсем другой. Да и Флобер в целом скорей горьковат — холодный наблюдатель, большой ироник (а в чём-то даже и циник). Конечно, описанная им мадам к «сладкому» тянулась — мы помним все эти её внушённые рыцарскими романами прекрасные мечтанья: про объяснения при луне, озёра слёз, клятвы до гроба, про всяких ангелочков с золотыми крылышками… Реальность, с которой Бедная Эмма потеряла всякую связь, жёстко отомстила: взамен «возвышенных чувств» ей подсунули пошлый адюльтер. Мадам умудрилась этот адюльтер не узнать (как вообще умудрялась не узнавать ненавистную «пошлость», по уши в ней увязая) и вписала его в столь любимый ею жанр «amour éternel».

Но реальность, ею отторгнутая, о себе напомнила. Угостила белым порошком.

Читать эту вещь можно, конечно, по- разному. В давнем классическом спектакле Камерного театра классичная Алиса Коонен, ведомая режиссёрской волей Таирова, представала в роли маленькой буржуазки Бовари едва ли не Федрой. И говорят, получалось. Инсценировку романа приготовила, кстати, она для себя сама.

А для постановок нынешних над текстом потрудились режиссёры. В обоих случаях. Только у Н. Индейкиной превалировал, как мы выяснили, принцип верности «букве» (разумеется, это не надо понимать слишком уж буквально), а у А. Жолдака — наоборот. Что он и продекларировал в программке, обозначив жанр своего сочинения как «фантазии по мотивам».

Дальше надо было искать актёрскую натуру. Здесь удивительным образом оба флоберовских соавтора устремились в едином направлении — в сторону МДТ (м. б., потому что он ещё и «Театр Европы»? Ведь «Мадам Бовари» тоже роман абсолютно европейский). И нашли: в «Балтийский дом» пришла из додинской труппы на заглавную роль Екатерина Решетникова, а в «Антрепризу» оттуда же — Елена Калинина.

Есть ещё кое-что общее: на обеих сценах присутствуют рукомойники, и там и там раскатывают тесто, вздымая легкое мучное облачко, героини обоих спектаклей, заканчивая свой земной путь, надевают чёрные пальто. На этом сближения — и принципиальные, и случайные — заканчиваются: дальше каждый двигается своим маршрутом, ведущим из точки А в точку В, где точка В есть тот самый страшный финал мадам Бовари.

Каждый вытаскивает своё, заветное. Намерения постановщиков слегка приоткрылись ещё до просмотра: в программке к спектаклю «Балтийского дома» выписана фраза из Флобера как раз про то самое: про «старинный замок», «стрельчатые башни», про «рыцаря в шляпе с белым плюмажем» и «на вороном коне».

То ли театр приглашает присоединиться к этой грёзе, то ли погоревать о её иллюзорности, то ли усмехнуться над нею — то ли всё сразу. Наталья Индейкина попыталась пересказать роман с усердием довольно прилежной ученицы — она более или менее последовательно разматывает сюжет, двигая историю в направлении финала через знакомство к свадьбе, от любовника № 1 к любовнику № 2, от первых векселей к полному дефолту. Присутствуют и тихий аптекарь, и жадный нотариус, имеет место священник, не забыты первая жена доктора Шарля Бовари, и мадам Бовари-мать. Обе даны в момент коммунальной склоки, причём в отечественном её варианте. Актрисы, надо сказать, постарались: извлекли на свет все свои самые жирные краски и наиболее пронзительные голосовые модуляции — как видим, весь этот инструментарий бережно хранится в каких-то актёрских тайниках. На случай, если режиссёру вдруг сгодится.

Тут сгодилось. От главной героини потребовались две интонации — скорбно-ноющая и радостно-всхлипывающая: попеременно их чередуя, актриса экономно обходится ими в течение всего представления. Ещё она совершает легкие пробежки и постоянно мнёт и теребит в руках белую газовую вуаль. Пока мадам Бовари летит мотыльком навстречу своей судьбе, бедный её муж то и дело взволнованно повторяет: «Эмма! Эмма!» — что в конце концов вызывает непредусмотренные ассоциации с бессмертной «собакой Шульца» из оперетты «Летучая мышь». Так и ждёшь, что вот-вот запоют: «За что, за что, о боже мой!».

Пересказ тем временем то несется вскачь, то вдруг топчется на месте, увязая в деталях. Деталей много — разнообразные предметы быта: вышеупомянутый рукомойник, столики с посудой, аптечная лавка, уставленная многочисленными склянками. Они располагаются островками (в крайней левой и правой точках) на огромной, во всю ширь распахнутой сцене (там же, лицом к осиротевшему зрительному залу сидим и мы). Намотав километры и перебравшись от «аптекарской лавки» в «жилище Бовари», актёры вынуждены жаться на крошечном игровом пятачке, в то время как центральное пространство зияет торжественной, но бессмысленной пустотой.

То и дело начинает вращаться поворотный круг — перед нами проплывают кровати, столы, стулья, прочие предметы мебели, сидящие (лежащие) персонажи. Ход времени замедляется, почти останавливается, пространство же размыкается — вот уже действие перебрасывается в зрительный зал, всё выше и выше, и скоро, кажется, покинув его пределы, продолжится где-то в фойе, в буфете, в гардеробе…

Иногда по центру располагается массовка — не слишком многочисленная, но достаточная для того, чтобы, скажем, представить отдельный аттракцион: сцену из оперы Пуччини «Турандот». Отдадим должное творческой дерзости постановщицы (у Флобера-то Эмма слушает «Лючию ди Ламмермур», с которой вовсю себя отождествляет), получившей зато возможность использовать костюмы в стиле chinoiserie и запустить на полную мощь фонограмму арии «Nessun dorma». Красиво!

Красивого вообще было много. В отличие от флоберовской (вынужденной использовать верховую езду для тайных свиданий), балтдомовская мадам Бовари всерьёз увлечена красивыми машинами: на сцену то и дело выкатывается некое транспортное средство, долженствующее, по всей видимости, изображать старинное авто. Довольно уродливое, но бесхитростно предъявляемое в качестве символа роскошной жизни — судя по всему, голливудской. Эта «голливудская тема» — чужая вроде бы — возникает откуда ни возьмись и начинает раскручиваться как бы невольно, сама собой. Мы словно попадаем на склад разнообразного театрального б/у, из которого вслепую, будто бы в приступе коллективного бессознательного, выхвачено всё, что попалось под руку, — те самые голосовые модуляции, жесты, приспособления, оценки, сценографические приёмы, режиссёрские ходы.

Здесь крутящийся зеркальный шар, отбрасывающий множественные блики; «дорогой виски», странным образом сорвавшийся с языка французской провинциалки из XIX века; упомянутая ею же ни с того ни с сего поездка в Италию; томное танго; любовники в белых штанах; легкомысленная шапочка на белокурых волосах, а также кружевное бельё; воздетые к небу руки; изящные постельные позы, подсмотренные в фильмах с участием Монро; предсмертный танец в дымовой завесе… Мораль сей басни, кажется, проста — девушкам, тяготеющим к dolce vita, эта vita, как правило, мстит жестоко. Это, само собой, не Флобер, скорее пособие для девушек на тему «как покорить парня своей мечты» или, там, «учимся контролировать эмоции». Ну или что-то вроде.

Программке «Русской антрепризы» предпослано уведомление вполне недвусмысленное: смысл его тот, что поскольку роман Флобера скандализировал в своё время французскую общественность и автор даже привлекался к судебной ответственности за оскорбление общественной морали, то режиссёр Андрий Жолдак, «вокруг которого сложился вызывающий миф как о театральном скандалисте, лучший современный режиссёр для Флобера». Спорить не станем, лучший так лучший, театру виднее. Хотя сказано, конечно, размашисто. Насчёт «театрального скандалиста» тоже хорошо — с оттенком законной гордости. Всем же ясно, что это почти что звание. Вроде «народного артиста», только много, много круче.

Завершает преамбулу неожиданное (в свете вышесказанного) и даже как будто рассчитанное на то, чтобы слегка смикшировать предыдущий пафос: «Чувства любви — вечны, настаивает режиссёр». Вот тебе раз! Мысль, конечно, интересная — не то чтобы очень свежая и совсем даже не скандальная. В целом верная.

Но для любви, по мысли А. Жолдака, «планета наша мало оборудована» — и он, движимый желанием творчески Флобера дополнить, запускает в спектакль богов, задумавших провести некий «эксперимент». Это привет Бертольду Брехту — у него, как мы помним, боги посетили Землю с целью обнаружить «доброго человека». Здесь же боги ищут «человека влюблённого». Точнее, хотят посмотреть, что получится, если homo sapiens превратится в homo amatorius. Божественному исследованию в виде впрыскивания в ослабленные организмы «любовной бациллы» подвергаются две особы женского пола, две Эммы — испытуемые, полученные методом случайной выборки. Одна (Елена Калинина) — та самая, флоберовская, из французскойпровинции и из века позапрошлого, другая (Полина Толстун) — обитает в городе Санкт- Петербурге и является нашей современницей.

Что сей эксперимент должен подтвердить или опровергнуть, ясно не вполне — но, похоже, «бацилла» начинает оказывать своё ядовитое действие не только на впрыснутых, но и на самих впрыскивателей: отвязные, диджеистого типа молодые боги с ходу впадают в состояние острого бреда и начинают бормотать что-то очень патетическое. Что-то про «отравленное сердце», «проклятие любви», «губительную страсть», яд, который уже «проник в плоть, кровь, в мерцанье глаз, в твое заражённое дыхание» и т. д. и т. п.

С этой минуты тот, кто повёлся на имя Флобера, может отдыхать: говорит и показывает Космос (см. сайт «Свобода Жолдак Театр», теоретический курс лекций, раздел «В Космос»). Нас туда тоже засасывает — как в чёрную дыру: на сцене вовсю действуют какие-то агрессивные формы жизни, вроде космических рейнджеров, а обе протагонистки то и дело вскидываются в жестах недвусмысленно воинственных. Время от времени они оттягивают уголки глаз к вискам — подумалось: не хотят ли тем самым обозначить монголоидность француженок? Но с чего бы это? Может, показалось? Однако Полина Толстун сказала в интервью напрямик: «Мы — самураи». Почему, собственно?

Сам же режиссёр воображает себя главным самураем, идеальным сёгуном, полководцем маленького преданного ему отряда воинов- ниндзя, состоящего из представителей нескольких петербургских театров, что бросается на сцену как в смертельный бой. Ещё чуть-чуть, и стены, кажется, рухнут, и воздух вот-вот взорвётся, переполняясь энергией, сеанс коллективного высвобождения которой происходит прямо здесь, на наших глазах. Решительно освободившись от любых обязательств перед чем бы то ни было (автор с его идеями, персонажи с их логикой), актёры, словно свободные радикалы, существуют независимо ни от чего и ни от кого — так гордые самураи легко переступают пределы бренного мира.

Так сражаются за любовь — на разрыв аорты (чувствительные барышни должны оценить).

Но сюжет — хочешь не хочешь — надо как-то двигать. Вступать, то есть, на территорию вербального, из космических далей спускаться в нижние слои атмосферы, развязывать собственноручно завязанные узлы — это понимают даже заслуженные скандалисты. Потому начинают потихоньку теребить Флобера, выхватывая из романа клочки — с пятого на десятое, для того только, чтобы кое-как связать эпизоды, зацепиться за нужную реплику: время от времени в поле нашего зрения возникают муж и любовники, довольно бесцветные.

Но это всё не важно, совсем не важно. Ведь главное — «чувства любви, которые вечны». И мадам Бовари, расщеплённая надвое, есть, конечно, не что иное как зримое воплощение «другой стороны души», alter ego героини, её двойник, данный в лучших традициях популярного символизма.

Кроме того, Эмма № 2 время от времени выходит с сольными зонгами («бедная девочка» — рефреном звучит печальная исти-на) и дублирует «телесные судороги» (см. курс лекций А. Жолдака) Эммы № 1.

Говоря о Бовари—Коонен, Наум Берковский заметил: «Искусство Коонен — это руки и голос». Об Эмме Елены Калининой можно сказать, что её искусство — это волосы, ноги и рот. Волосы падают тяжёлой массой, взмывают над головой, свисают мокрыми прядями, ноги дробью вколачивают в пол экзистенциальную тоску, рот — тот вообще живёт своей отдельной жизнью. Порой он беззвучно, по-рыбьи открывается, приобретая форму овала, — да так и остаётся открытым. Кажется, что навсегда. Порой из него извергается птичий клёкот или петушиный крик, порой он исторгает слова вполне человеческие, но произнесённые с интонацией какого-то Хама Грядущего (или уже пришедшего) — очень похоже на коммунальные разборки в спектакле «Балтийского дома». И если кто ещё не понял, то тут-то уж всё сказано с последней прямотой: люди живут в мире пошлости. И спасёт их только любовь. Доказывая эту простую мысль, А. Жолдак впадает в такую экзальтацию, что отдаётся жанру, который можно обозначить как «камлания», практически без остатка. Это такое molto agitato con fuoco, длящееся без перерыва. Оно, в общем, ясно, как простая гамма. Для глаза предлагаются символы из простейших: сухие деревца, вдруг прорастающие в комнату, окрашенную траурным цветом, большой деревянный крест, многозначительно прислонённый к стене, распятая фигура, нарисованная мелом, чёрная клейкая лента, которой очерчивают границы «места преступления», мечущееся тело, периодически вмазывающее себя в стену (не выбраться, значит, из темницы).

Стало быть, нам намекают, что во все времена и при любой погоде дамы, бывает, заражаются «бациллой любви», вследствие чего теряют способность мыслить и говорить, зато приобретают способность изрекать: «Ведь мы живём без страсти! Мне вновь захотелось дотронуться до него! Я стала очень сладострастной! Мне нечем дышать! Как эта порочность проникает в меня!» (такие и подобные им тексты в стиле дамского бельлетра со сцены льются в изобилии, многократно превышающем санитарную норму). Флобер тут вообще-то — «лишний человек»: его суховатый сарказм и трезвая, отчасти ироническая интонация прямо перпендикулярны выступлениям в духе «дайте мне атмосферы». Они, кстати, в конце концов вызывают оправданную реакцию Шарля Бовари (Валерий Дегтярь): «Ты меня достала!» — орёт он пусть и не совсем по-флоберовски и даже не вполне по-самурайски, но зато очень убедительно.

Здесь, пожалуй, действительно назревает скандал — выясняется, что Андрий Жолдак, трудящийся на ниве новейших театральных эстетик, черпает вдохновение примерно из тех же источников, что и Наталья Индейкина. Из переводных романов серии «Дамское счастье» то есть. С их «страстями», «отравленными сердцами» и «мокрыми от слёз глазами». Дабы мы совсем уж не впали в культурный шок от подобных сантиментов, режиссёр спешит как следует долбануть нас по чакрам и вывести в астрал. «Здесь хорошо, здесь нет людей», — словно бы уговаривает он нас строчками Г. Галиной из романса на музыку С. Рахманинова. Здесь нет людей — зато есть птицы, рыбы, прочие представители животного мира и даже «упоротый лис», чучело которого томно сползает по стене, символизируя что-то не очень внятное, но явно эротическое.

Ушам назначено слышать беспрерывно пульсирующее «бух-бух» (это сердце стучит!), или хард-роковые темы (для связи с современностью), или шопеновский c-moll’ный этюд (op. 25 № 12) — из тех, что Пастернак назвал «фортепьянным введением к смерти». Он, разумеется, для вечности. Вместо положенных двух с половиной минут он звучит в спектакле значительно дольше, и в это время обе Эммы, обсыпаясь мукой, остервенело швыряются тестом — молча, долго и упорно, но что бы там ни происходило, это уже почти не важно, потому что звучит c-moll’ный этюд Шопена. Это хорошо понимает Андрий Жолдак, прибегая к способу много раз испробованному и работающему безотказно, — запустить музыку в целях духоподъёмных и душераздирающих одновременно. Для того же примерно запускает театральный дымок в финале спектакля «Балтийского дома» Наталья Индейкина — оно, конечно, пожиже, чем Шопен, но, в общем, действует.

Собственно, оба постановщика могут вслед за автором смело повторить: «Мадам Бовари — это я». В том смысле, что, как и мадам, незаметно для себя заблудились в жанрах, увлеклись разного рода красотами, принялись утверждать «вечную любовь» так патетически, будто начитались тех же самых книжек, что и Эмма. С усердием преодолевая «пошлость», в ней же увязли. Два разнонаправленных вектора странным образом сошлись в одной точке: и в том, и в другом случае получился «бульвар» — в сентиментально-наивном ли его варианте, принаряженный ли в одежды мистицизма и пытающийся казаться «искусством для избранных» — не суть. Флобера же победили — очень успешно.