Рассказать о новом спектакле по одноименной пьесе современного французского драматурга Дидье Карона и не раскрыть сюжетных перипетий, чтобы сохранить интригу для зрителя, практически невозможно. Но иначе непонятным останутся и репетиционные моменты, и слова постановщика Владимира Петрова. Почему актеры то и дело замирают на площадке, скукожившись, понурившись, втянув головы в плечи, либо бросаются друг на дружку, нервно вскинувшись? Что означает замкнутый круг, в котором оказались герои и который образуют ламели от больших вертикальных жалюзи, что двигаются по кольцу, закрываясь, перемещаясь и «отбивая» каждую сцену? Что имеет в виду режиссер, когда говорит, что мы не спасем свою душу, пока не впустим в нее всю мудрость слов о всепрощении и Христа, и Будды, и Магомета, и Заратустры, и прочих пророков, которых посылает нам бог и которые, увы, не услышаны и не поняты нами до сих пор?

Главные роли — всемирно известного дирижера Миллера и господина Динкеля, явившегося в гримерку после концерта в Женеве в 90-е годы, — репетируют заслуженный артист России Артур Ваха и народный артист России Семен Стругачев. Петров (к слову, руководитель Воронежского театра драмы, до того работавший в театрах Харькова, Риги, Севастополя, Киева и Омска, известен петербургской публике по постановкам в Александринке и «На Васильевском», а в Ленсовета он выпускал «Кровать для троих» и «Night and day»), цитирует слова Мейерхольда: распределение ролей есть половина режиссерской работы. По его признанию, он пригласил артистов по типажу. Ваху — на роль положительного героя, вызывающего сочувствие. Стругачева, который может быть на сцене неприятным, умеет ерничать и кривляться, — создать образ героя отрицательного, получающего удовольствие от унижения другого.

Ваха и Стругачев впервые вместе «топчут одну сцену»: это их первая совместная работа в одном театре и в одном спектакле. Артисты совершенно разных театральных школ обладают несхожим характером и подходом к процессу, но режиссер умело это использует во благо и намеренно вводит их на сцене в конфликт, действуя по принципу: «Если не можешь что-то изменить, возьми это за основу». В пьесе много трагических и драматических эпизодов, но, учась у Шекспира, Петров допускает и комические сцены исходя из яркого актерского темперамента. Кроме того, он временами выходит за рамки сюжета, который долго не дает зрителю понять, что, собственно, происходит между этими двумя людьми…

В истории о том, как взрослый человек, состоявшийся талантливый дирижер, вынужден терпеть самосуд и расплачиваться за ошибку юности, невольно совершенное прегрешение, Петров разглядел вечные, глобальные аспекты, интересные ему лично: вопрос возмездия и прощения, проблему адекватности усилий, которые один человек готов приложить, чтобы сделать больно другому — в ответ на ту боль, что сам однажды испытал.

«Мы знаем, что такое идеология и как она работает, делая людей внушаемыми и управляемыми, формируя общественное мнение, — рассуждает режиссер. — Гитлеровская пропаганда, которую затрагивает пьеса Карона, была сверхмогучей: очень изощренной, очень точной и очень эмоциональной. 17-летний парень, будущий дирижер Миллер, под влиянием этой пропаганды и своего отца, которого безмерно уважал, совершил тяжкое преступление, уверовав, что евреи — это нелюди, генетический мусор… Как нам выбраться из мясорубки, если мы невольно в нее попали? Как жить дальше? Правильно ли посвятить реваншу всю свою жизнь, все свои помыслы и энергию? Для меня нет однозначного ответа и четких рецептов. И правда здесь у каждого персонажа своя».

Свои размышления постановщик подкрепляет и собственным подбором музыки, которую считает одним из мощных выразительных средств спектакля. Он убежден, что музыка должна быть предельно органичной происходящему на сцене, соответствовать настроению, отвлекать или, наоборот, подчеркивать определенные моменты. И если режиссеру не повезло встретиться со «своим» композитором или музыкальным оформителем, то нужно заниматься плей-листом самостоятельно и вдумчиво. В афише «Фальшивой ноты» латиницей указаны имена композиторов, как широко, так и мало известных. Среди прочего — «растиражированная классическая попса»: «Маленькая ночная серенада» Моцарта, в финале, по авторской ремарке, должна быть «Гроза» из «Лета» («Времена года») Вивальди — произведение пафосное, нервное, тревожное, указанное Кароном с конкретным посылом развенчания фашизма. В премьере же прозвучит Лера Ауэрбах…

Для Петрова в спектакле тема мести за нацистские преступления не столь актуальна, как тема мести как явления вообще. Он предлагает задуматься о том, имеем ли мы право судить других, и оставляет финал открытым: «Два человека сидят совершенно опустошенные. Один — после отчаянной попытки самоубийства, другой — после удавшейся попытки свести старые счеты. Я склонен частично оправдать обоих. Но в материале нет однозначности, и именно это меня привлекает, заставляет думать. Что стоит за фразой „кто не грешен, пусть первый бросит в меня камень“? Если мы не впустим в себя эту истину, мы все поубиваем друг друга. Но религия для того и создана, чтобы мы могли выжить на этой грешной земле. Иисус Христос умер 2019 лет назад, но что с тех пор изменилось? Мы так и не способны пройти путь от животного к богу. В этой пьесе мы ищем и находим глубокие философские размышления. Они, впрочем, также не имеют ответа и однозначного решения, иначе это уже будет не философия, а математика».