В Мариинском театре показали оперу Берлиоза «Бенвенуто Челлини».

Третий итальянец этого спектакля — режиссер Алексей Франдетти, имеющий — отсюда фамилия — дальнего предка из южной страны. С Франдетти работали сценограф Вячеслав Окунев, автор костюмов Виктория Севрюкова, художник по свету и видеодизайнер Глеб Фильштинский, хореограф Ирина Кашуба.

Для оперы «Бенвенуто Челлини» композитор использовал мемуары самого итальянского мастера позднего Ренессанса. Речь в изначальном либретто идет о создании скульптуры Персея и об интригах вокруг этого с участием папского престола. Берлиоза захватило повествование, ибо дерзость автора близка его собственной неугомонной натуре.

С партитурой, многословной и декоративно- изощренной, оркестр справился отменно. На первый план вышли достоинства — выпуклая по тембрам, сочная оркестровка и непредсказуемые звучания с использованием редких инструментов. От офиклеида, ныне заменяемого теноровой тубой, до наковальни, интересно работающей как перкуссионное устройство.

Дирижер Гергиев представил смешение драмы, комического гротеска и лирики, обыграл французский мелодизм и французскую парадность, резкую, энергичную динамику и контрастно неспешную лирику. Еще на стадии длиннющей увертюры. Она звучала и как перечень мотивов оперы, и как нечто многообещающее: вот такую непредсказуемую диковину вам предстоит услышать.

Дирижер не поддался соблазну воздвигнуть из звучания грандиозное здание, которое могло бы с размаху обрушиться на голоса солистов: он подал музыкальное буйство Берлиоза как удобное для пения. Впрочем, удивляться не приходится: маэстро работает с этой партитурой больше 20 лет. И останавливаться на ней не намерен: в 2022 году Мариинский театр делает «Осуждение Фуста».

С солистами сложнее. Я прослушала два состава. На мой слух, из двух Терез (возлюбленная главного героя) колоратурно изобретательней и богаче по обертонам была Антонина Весенина, но и Анастасия Калагина, с ее звонким тембром, украсила спектакль.

Александр Михайлов (Челлини) пел красиво и немного томно, ему бы чуть больше темперамента и чуть меньше осторожности в верхних нотах. У второго Челлини, Ивана Гынгазова, тенор был свободен и могуч. На этого незаурядного певца меломаны шли специально, желая услышать восходящую звезду российской оперы.

Свои вокальные краски внесли басы — самолюбивый скряга Бальдуччи (Олег Сычев и Николай Каменский) и вальяжный босс Климент (Станислав Трофимов и Михаил Петренко). А также кривляющийся Фьерамоска (Сергей Романов и Виктор Коротич) и юный энтузиаст Асканио (неровная Эвелина Агабалаева и голосистая Ирина Шишкова).

На первом спектакле не все спели чисто, не все ансамбли, особенно с синкопированной скороговоркой, были собраны на пятерку, не всегда хор успевал за дирижером и не всегда певцы остались в границах меры при комиковании. Второй показ прошел гораздо лучше.

Вы, наверно, заметили, что я не написала выше «Папа Климент». И не зря. В этой постановке, в отличие от оригинала, нет римского Папы и его казначея, нет скульптора-соперника и его друга-бандита, нет трактирщика, как и мастерской с тиглем. Самого скульптора тоже нет, вместе с карнавалом на римских площадях. Зато есть бобины с кинофильмами, съемочные камеры и суета римской киностудии Чинечитта, где работает великий флорентийский режиссер Челлини.

Он выпускает картину «Персей». (В декорациях одна половина — черная студия с софитами, другая — арки и колонны Рима). И есть, что главное, муки творчества, сходные у мастера статуй и киношника с пленкой в руках. Соответственно обидчивый педант Бальдуччи тут — директор киностудии, нагло-ревнивый Фьерамоска — римский режиссер, вальяжный Климент Медичи — генеральный продюсер, трактирщик — заведующий столовой. А карнавал, конечно, павильонные съемки.

Скульптор Челлини у Франдетти стал похожим на режиссера Феллини. Цветастый занавес спектакля выполнен по мотивам феллиниевских рисунков. Действие происходит в 60-х годах прошлого века. Франдетти стремится сыграть на смеси жизни и воображения, характерной для фильмов великого итальянца. Заодно и гротеск Феллини (а он это любил и умел) прекрасно сходится с гротеском Берлиоза, так что выбор прототипа оправдан. И оба, Челлини и Феллини, «гении, которые способны творить только в экстремальных для себя условиях».

Да что там: постановку можно описать словами, которыми «Кинопоиск» анонсирует фильм «Восемь с половиной»:

«Измотанный режиссёр погружается в водоворот воспоминаний и фантазий, где невозможно отличить вымысел от реальности».

Несовпадения действия с текстом не должны нервировать публику. Конечно, Дмитрий Черняков получал некогда нарекания за отсутствие малинового берета на голове Татьяны в «Онегине». Но, надеюсь, мы с тех пор продвинулись в понимании оперной условности. Тем более что Франдетти быстро вводит в курс дела: во время увертюры идет пресс-конференция кинорежиссера, тут же начнется роман между ним и рыжеволосой Терезой, коему будут препятствовать злобные и смешные недруги. А если невтерпеж видеть Чинечитту, а слышать слова про шпаги, карету и скульптора — считайте это профессиональным жаргоном киношников.

Режиссер не только использует кадры из фильмов Феллини, но и дает постановочные театральные цитаты, явные и скрытые. И массу отсылок к мировому кинематографу. В пантомиме на карнавале дефилируют или танцуют египетские боги, Чаплин, аристократка в фижмах, по слухам, маркиза де Помпадур, Элвис Пресли, гейши и пейзанки, Годзилла, кто-то с когтями, типа Носферату, Кинг-Конг, Пряничный человечек и фигуристая блондинка, то ли Мерилин Монро, то ли Анита Экберг. Герои сражаются на пылающих лазерных мечах из «Звездных войн».

Франдетти пошел на сознательный риск, ибо не все в зале знают, как выглядит челлиниевский Персей и причем тут горгона Медуза, чья голова висит на сцене крупным планом. Не все смотрели фильмы Феллини и могут оценить детали постановки. Например, определить, что черный костюм Челлини, с белой рубашкой и галстуком — отсылка к герою Марчелло Мастроянни в «Сладкой жизни». Что клоуны из оперы — тезки клоунов из фильма, что любовное объяснение в фонтане — намек на знаменитую киносцену в фонтане Треви, а встреча Челлини с Медичи, восседающим в мыльной пене — аллюзия на эпизод фильма «Восемь с половиной», где герой во сне беседует с римским Папой в бане. Судя по репликам в антракте, многие пребывали в недоумении.

Дальше недоумения прибавилось. Желая вызвать хохот в зале («заставить смеяться оперную публику — это высший пилотаж постановщика» сказал режиссер), Франдетти уснастил спектакль комментариями, вспыхивающими на табло в съемочном павильоне. «Подождите, будет еще один куплет», «это сложная ария, аплодисменты», «ой, что делается», «долгий красивый дуэт», «ваш приезд очень важен для нас», «соблюдайте дистанцию», «еще аплодисменты» и т д.

Не то чтобы в зале смеялись. Это и само по себе не особо смешно, и петербургская публика не так пристально, как полагали постановщики, следит за эпатажными московскими режиссерами. Но кто-то слабо хихикнул, когда появилась надпись «передаем привет Косте». Беспроигрышный ход. После этого никто не упрекнет постановщика в подражании Богомолову.

Добро пожаловать в паноптикум

Спектакль готовился в короткие сроки, и следы торопливости заметны. Режиссерски слабо проработаны лирические эпизоды, они эмоционально «проваливаются», в отличие от гротескных. Но в целом картинка — большей частью — складывается динамично.

По сцене бродят толпы уборщиц со швабрами, Тереза поет на подъемном кране, а Челлини — в громкоговоритель, вместо букета Фьерамоска носит кактус в горшке, ездит красный единорог на колесиках. Персонажа оплетают телефонными шнурами разъяренные женщины, противник Челлини задом наперед на коне изображает пародию на конные памятники Ренессанса, выступают артисты цирка. По залу бродят полицейские с фонарями, говоря публике «масочку наденьте». Длинные соло и дуэты на пустой сцене взрываются масштабными массовыми эпизодами, в чередовании.

Франдетти, специалист по мюзиклу, тут применяет его законы. Почему нет? Было бы зрелищно, да и буффонады в партитуре много. Режиссеру в «Челлини» вообще нелегко: уж и театральный трюк исчерпан, и все слова сказаны, а музыка все не кончается.

В сцене плавки статуи (то есть монтажа фильма) пестрая толпа бродит по кругу, как хаос в тигле замысла, как поток непричесанных творческих идей для неясного пока результата.

Наконец, бутафорская рожа Медузы (чем не киношный спецэффект? и чем не воплощение слов о том, из какого сора рождаются стихи?) сменяется, по мановению руки Челлини, «иконостасом» из разных картин Феллини, а на их фоне — прекрасным и яростным ликом Персея. Финал, где все буквальное работает как метафора творчества, по-моему, лучший эпизод спектакля.

Впрочем, всех переплюнула соседка по имени Схоластика. Жаль, что она только упоминается, а не поет.