В разные времена на наших сценах появлялись спектакли, которые… не появлялись. Или появлялись ненадолго. Или долго не появлялись, а потом не появлялись совсем… Но те, которые всё-таки прорывались на сцену, а потом, пройдя несколько раз, умирали "не своей смертью", снятые с репертуара некоей властной рукой, -всё-таки были и являются частью нашей общей театральной истории.

Таким "недолгожителем" был и спектакль театра Комедии "Концерт для…", поставленный в 1974 году /уже как давно!/ М. Левитиным. Он написал об этом спектакле в своей книжке "Чужой спектакль", но это — не единственное свидетельство существования спектакля. Тогда, в начале 70-х, им /спектаклем/ сильно увлекались студенты нашего института — и даже писали о нем работы. Редколлегия обнаружила одну из таких учебных работ студентатретьекурсника и решается предложить это сочинение читателям. Наверное, сегодня профессиональный глаз автора увидел бы иные черты режиссуры Левитина, а профессиональная рука выправила бы некоторые прямолинейные высказывания. Но не будем фальсифицировать историю и править тексты более, чем десятилетней давности… Итак.

"КОНЦЕРТ ДЛЯ… СЕМИ АКТЕРОВ, РЕЖИССЕРА, ХУДОЖНИКА, КОМПОЗИГОРА И УПРАВЛЕНИЯ КУЛЬТУРЫ М. ЖВАНВЦКОГO"

Сочинение студента.

УВЕРТЮРА

В спектакле есть одна сцена. Молоденький администратор кричит музыкантам: "Он просил передать: больше бодрости, безудержного веселья! Ну, а если вам захочется сыграть что-нибудь грустное, то только с бесшабашной радостью!" И, уступив, они исполняют веселую миниатюру "Холостяк" ("хала-хала-хала-стяк, хала-хала-хала-стяк…"). А в конце спектакля поверженный администратор заискивающе глядит в глаза музыкантам. Победили они.

Спектакль "Концерт для…" не имеет канонического варианта. Он шел 14 раз, и каждый следующий спектакль был не похож на предыдущий. Уступив молоденькому администратору (или не очень молоденькому, или совсем немолодому), театр старательно искал в спектакле "бесшабашной радости" — и не находил. Конец становился началом, начало — концом, одни миниатюры заменялись другими, слово "плохо" превращалось в слово "грустно"… Словом, "хала-хала-хала-стяк, хала-хала-хала-стяк…" не помогло. Спектакль больше не идет. Победил Администратор. /токкатина/ Токкатина? "Как это? Как это? Как это? Как это?" В словарь лезу. Музыкальных терминов. Читаю — все ясно. "Пьеса четкого движения равными длительностями, которые исполняются не связно". Отрывочно, то есть, исполняются. Так это же про него, про Жванецкого, и про пьесу его! Равные длительности, не очень связанные…

Бегу, про себя сосредоточенно думаю: что же до этого-то было? Карцева помню и Ильченко. Хохот зала помню. Это — отчетливо. Остальное меньше.

Останавливаюсь — соображаю. Райкина помню. Давно еще, в 69-ом. В программе — Жванецкий. Ухохочешься! Над чем смеялись — забыла. Только одну миниатюру помню. Не смешную. "Участковый врач" называется.

Участковый врач идет по вызовам. Этажи, лестницы, звонки. Надо успеть обойти многих. У врача плохо с сердцем, но надо идти лечить других. Он идет к алкоголику, которому задним числом понадобился бюллетень. Он натыкается на запертую дверь в другом доме, куда его позвали. Он разговаривает с маленькой больной девочкой. Папы нет вообще, а мамы нет сейчас. Она не может взять бюллетень, потому что сократится зарплата. И больной ребенок в пустой квартире по-взрослому объясняет это наивному доктору.

Это была маленькая, глубоко-трагичная моно-миниатюра, и глаза Райкина с такой неподдельной скорбью смотрели в зал, что померкли все предыдущие хохмы многих миниатюр Михаила Жванецкого.

Он пишет монологи. И диалоги. То есть при том, что это не пьесы, это произведения драматургические. В самом прямом смысле, ибо в них есть действие со всеми присущими ему этапами развития. При том, что часто это — монологи, в них обязательно есть борьба. Иногда это как бы телефонный диалог: мы слышим одну сторону и по ответным репликам понимаем суть столкновения. Но еще чаще оппонент подразумевается. Отношение среды определяет стиль речи героя, ее ритм, степень его активности в отстаивании своих взглядов. Бывает, что реакцией окружающих становится реакция зрителей. Это как бы запланировано автором.

В миниатюрах Жванецкого нет описаний. Есть поток человеческого сознания. Просто смешно, легко смешно, когда предмет юмора — что-то внешнее. Жванецкий не занимается осмеянием внешних пороков. Он рассматривает психологическое состояние современного человека, а это уже само по себе серьезно. Сознание иногда парадоксальное, иногда болезненно изломанное, но всегда несущее на себе отпечаток сегодняшнего образа жизни и поэтому "всехнее" сознание. Герой Жванецкого — человек так или иначе покореженный современным миром. Миром, где все части идут в разные стороны, и ты не знаешь, куда уходит твое время. Миром, где человечество измельчало, и найти свою "половину" уже невозможно. Можно найти четвертинку, восьмушку, шестнадцатую часть. Две четверти или четыре восьмых (уж кому как повезет!) составят эту пресловутую половину, да и сам ты будешь для кого-то шестой или двенадцатой частью.

Герой Жванецкого трагичен, но гротескно трагичен. Бешеный ритм и напористость прозы Жванецкого создают иллюзию необычайной легкости и даже легковесности. Но это только на первый взгляд. Жванецкий не только смешон, как иногда кажется слушателям "Доброго утра": "…отринуть все, что ясно и очевидно, что дано, что точно и безапелляционно очерчено мыслью. Кто встает на путь гротеска, тот, подобно космонавту, выходит из сферы непреложного земного притяжения".

"Так писал о гротеске Иштван Эркень. Это — и о Жванецком. Его лучшие миниатюры — сатирические, гротескные. А это уж серьезно.

В театр Комедии Жванецкий принес, пожалуй, лучшие свои монологи и диалоги. Не те анекдоты положений, которые тоже есть у него, а фельетоны характеров — саркастические добрые и буффонно-грустные. Это не пьеса, пьесы не получилось. Это — концерт. Жанр задан в самом названии. Маленькие рассказы не объединены сюжетом, они слиты воедино темой спектакля: страхом и болью за обезличенного со временного человека, теряющего себя в жутких мелочах повседневной жизни. Страхом за то, что в каждом человеке пропадает художник, что в гонке дней нет времени увидеть не только других, но и себя, что жестокий ритм города превращает тебя в часть толпы, и ты слезаешь не на своей остановке, а там, где выходят все. И забываешь, что у тебя есть свой музыкальный инструмент.

Если следовать формальной логике, то в "Концерте дня"… только одна линия связывает миниатюры в элементарный сюжет. Линия Молоденького администратора, силы, борющейся с любым не санкционированным свыше музыкальным звуком. "То, что сделалось смешным — уже не сделалось опасным, а то, что сделалось опасным — уже не сделаешь смешным", повторил однажды чьи-то слова Аркадий Райкин. То, о чем говорит Жванецкий в "Концерте для…", достаточно опасно для того, чтобы не быть очень смешным.

Как это, как это, как это, как это не смешно? У Жванецкого не смешно? А, может, это и не Жванецкий? Ошибочка, может, вышла? Жванецкий — он другой. Его Карцев читает и Ильченко. Один маленький, другой длинный — традиционное клоунское сочетание — уже смешно. А у Райкина — не очень. Не получается, видно, что-то у Райкина. И в театре Комедии тоже не очень получилось. Странно как-то… И рад бы засмеяться, сдерживает что-то. А что?

ХУДОЖНИК

(фантазия на тему)

"Последний троллейбус, мне дверь отвори,
Я знаю, как в гулкую полночь,
Твои пассажиры, матросы твои
Приходят на помощь…"

Все наоборот. Троллейбусные двери со скрежетом раздвигаются, чтобы выплюнуть тех, кого они еще не успели перемолоть своими железными челюстями с черными крайчиками резиновых губ. Но успели покорежить. Они — граница, через которую прорывается каждый к минуте отдохновения. Огромная палетка. Земля обетованная с пляжными топчанами, на которых можно улечься, забыв о том, что была повестка и что очередь на холодильник движется со скоростью один — в два года.

"Последний троллейбус, по улицам мчи,
Верши по бульварам круженье,
Чтоб всех подобрать, потерпевших в ночи,
Крушенье, крушенье…"

И только ветер за тонкими брезентовыми стенами. И только звук гальки под ногами. И ничего, ничего не страшно. И можно сказать всем: "Здравствуйте!" — и взять в руки Свой инструмент, зная, что его звук никто не заглушит. Очень часто в декорациях Д. Боровского — глухие стены. Сарай в "ДонЖуане", кирпичная стена в "Матери", забор в "Трех сестрах" и лавки под ситцевыми занавесками в "Деревянных конях". Из "Концерта для…" — пятачок земли, ограниченный тонким матерьялишным заслоном от ветра с той стороны. Абсурдное несоответствие трепещущей материи и железных дверных створок — огромной пасти, ведущей в чрево города.

"Когда мне невмочь пересилить беду,
Когда подступает отчаяние,
Я в синий троллейбус сажусь на ходу
В последний, случайный…"

РЕЖИССЕР

(этюд)

Говорят, он из Одессы. И именно он натолкнул Жванецкого на мысль написать пьесу. Жванецкий писал, а вернее составил, но не пьесу, а концерт. И Михаил Левитин этот концерт поставил. Но тут и возникают довольно острые ножницы: что же это — спектакль или концерт?

Первое отделение (простите, действие) этого спектакля — цепь монологов. Восемь актеров один за другим, очень по-разному появляются из троллейбусных дверей. Каждый со своим сюжетом. Блестящая цепь индивидуальностей не только человеческих, но и актерских.

Второй акт — непосредственно концерт. Он начинается неким хором: "Люблю мужчин. А вы? Ах! Люблю женщин. А вы? Ах!! А затем идут номера: соло на барабане, каприччо "Странный мальчик", танцевальный дуэт Эрих и Мария Ремарки, дуэт для фортепиано и контрабаса и т. д. И поскольку авторами задан материал столь фрагментарный, концертный, то режиссеру оставалось одно из двух: либо исключить из спектакля все, отвлекающее зрителя от актераисполнителя текста, либо попытаться связать миниатюры театральными средствами. В итоге не получилось ни того, ни другого.

В момент хора, стремясь продемонстрировать общность собравшихся в палатке музыкантов, режиссер сажает всех в ряд и дает им в руки веревочку. Такой прозрачный символ: люди, связанные одной веревочкой. Все ясно. Даже слишком ясно. Ан нет! Вдруг все разом начинают делать движение, будто ловят рыбу. Какую рыбу? Почему рыбу? Ну, да, они же тут отдыхают… Опять все стало ясно.

Таких нарочитых сцен в спектакле немного. Это — крайний случай. Но именно эти приметы грубой режиссуры остаются в памяти, и когда исчезает из спектакля они, словно бы исчезает режиссура вообще, и спектакль превращается в прекрасный концерт нескольких превосходных актеров. И именно актерские работы стали главной удачей Левитина. Главной удачей Левитина… И вот тут таятся вторые ножницы: а его ли удачей? То, что режиссер не насиловал актерской природы каждого — очевидно. Но, может быть, он и не привнес ничего в исполнение С. Дрейдена, В. Харитонова, В. Карповой — актеров ярких и очень самостоятельных. Они предельно увлеченно и искренне играют "Концерт для…", потому что боль Жванецкого — это их человеческая боль, темы Жванецкого — это близкие им темы. Левитин чутко уловил индивидуальность каждого исполнителя (да ее и трудно было не увидеть в таких актерах), но не открыл в них ничего нового. И поэтому, глядя на Лемке и Харитонова, Дрейдена и Карпову, думаешь: а нужен ли им был в этом спектакле ЭТОТ режиссер?

AKTEР

(рондо с вариациями)

"Рондо — музыкальная форме, основанная на многократном повторении главной темы, чередующейся с эпизодами различного содержания"

"ЗДРАВСТВУЙТЕ!"

Они приходят сода, чтобы сказать это друг другу, себе и всем. "ПЛОХО МОЖЕТ БЫТЬ ДОЛГО. И ДОЛГО МОЖЕТ БЫТЬ ДОЛГО. НО БЫВАЕТ, НО НАСТУПАЕТ, НО НАСТУПИТ ВДРУГ УТРО, УТРО… И СОЛНЦЕ, СОЛНЦЕ, СОДНЦЕ, БЕЗ "Л" -СОН -ЦЕ -СНИЗУ, СБОКУ, ЧЕРЕЗ БАЛКОН… ДВЕРЬ — НА СЕБЯ И ВПУСКАЕШЬ ВСЕ ЭТО… ДАВАЙТЕ! НЕВОЗМОЖНО… ДАВАЙТЕ! ИСЧЕЗАЕТ…"

Они приходят сюда, чтобы спеть это друг другу, вебе и всем. "НИЧЕГО, НИЧЕГО НЕ СТРАШНО!" Они приходят сюда, чтобы прошептать это друг другу, себе и всем. Движения перед вет. Есть движение по кругу. Рондо с многократным повторением главной темы. "Я жду…" Зрители входят в зал, рассаживаются, ждут. Ожидание затягивается. А он смотрит в зал испытующе, чуть улыбается, и не начинает. Чтобы все почувствовали тягость ожидания. И только после это: "Я жду…" Не кого-то, не музыкантов (хотя и их тоже), а вообще. Все время. Ожидание всю жизнь.

Л. Лемке, обозначенный в программке как Виолончель, первым же своим монологом вводит в "Концерт для…" тему времени. Время повернется потом всеми своими гранями. У В. Карповой или Л. Милиндера время будет звучать как бытовое понятие, принадлежность каждого дня. Из множества лиц сложится облик теперешнего времени. У Лемке время — понятие обобщенное. "Не хватило времени" — это и своего времени и времени вообще, современности. Это не случайно. Лемке в спектакле старше и мудрее всех, он мэтр, дирижер, лирический идеолог. Он несет в себе целостность, утраченную его музыкантами. И если все остальные в спектакле импульсивны и нервозны, то Лемке спокоен и уравновешен: они еще познают время, он уже узнал его цену. И монологи его самые серьезные.

"О себе я могу сказать твердо: я никогда не буду высоким, и красивым, и стройным. Меня никогда не полюбит Мишель Мерсье. А не буду сидеть за штурвалом самолета и дышать кислородом. К моему мнению не будет прислушиваться больше одного человека, да и эта одна уже начинает иметь свое… Я наверняка не буду руководить большим симфоническим оркестром, и фильм не поставлю, и не получу ничего в Каннах… При моем появления все не встанут… Но зато я могу сказать своему сыну: не стал этим и не стал тем, и я передам тебе СВОЙ опыт".

Этот монолог — утверждение обыкновенной человечности — Лемке читает негромко и неторопливо. И на смену естественной человеческой интонации приходит столь же естественная интонация музыкальная. Лемке играет на виолончели. По контрасту с музыкой, звучащей весь спектакль из динамика, голос настоящей виолончели кажется пробившимся через толпу нечеловеческих звуков неокрепшим ростком настоящей жизни. Именно герой Лемке ведет в спектакле поединок с Администратором. Они — противоположные начала, противоборствующие силы. Навсегда.

"НИЧЕГО, НИЧЕГО, НЕ СТРАШНО!"

"Пам-пам-пам-пам! пам-пам-пам-пам! н на Садовом кольце в час пик. Они идут на меня в броне и стали, в свете фар, а я на них — с голыми руками. Только кожа и волосы, только хилые мышцы и голубые глаза. Пам-пам-пам-пам! пампам-пам-пам!"

"Гротеск, по-видимому, не объясняет уже данные, он творит новый мир: воображаемый, вымышленный, который внешне хотя и напоминает реальный (его составные элементы нередко опираются на бытовые реалии), но все же существует в иной системе координат. " Иштван Эркень.

Пам-пам-пам-пам! Он выскакивает из дверей, будто влетает на распахнутых черных фалдах своего фрака, взмокший и нескладный, плоть от плоти этого сумасшедшего городского мира. Фрак — и руки в карманах. Белая манишка — и штаны поддергивает. Пам-пам-пам-пам! "Фиат" — машина нежная, ее локтем прошибешь. Вот с кем на равных, так это с самосвалом!" Современный Геракл. Иная система координат.

Стоя на одном месте, С. Дрейден создает иллюзию постоянного бешеного движения своего современного луддита. И фрак здесь не случаен. Он оттуда, из неторопливого безмашинного времени, демонстративный знак непричастности веку техники. И еще он с концерта. Пам-пам-пам-пам! Бороться с машинами надо красиво! Надо эффектно. Надо театрально. Надо во фраке. Это — спектакль. Контраст бешеного словесного ритма и неторопливых, крупных, небрежно резких взмахов рук создает картинную элегантность происходящего. Элегантность в иной системе координат.

Дрейден блестяще играет значительность процедуры. И упоение борьбой. Пам-пам-пам-пам! "А вы знаете запах, когда горит сцепление? Духи? Французские!" Дрейден произносит это с небрежностью аристократа, засунутыми в карман руками подтягивая штаны. Та же игра несоответствиями, что и в тексте.

"ЗДРАВСТВУЙТЕ!"

"Я родилась счастливой, с часами в руках, и помчалась по магазином. Трещал мороз…" Сбившаяся шапочка, растрепанные волосы. Темп, темп, темп.

Темп-74. "Заняла очередь на юг (и сразу же с юга)… Взяла топчан. Тут же сдала, чтобы потом не стоять… Подошла очередь с юга. Да я же еще и не купалась!" Развевающийся шарф, брюки, кошелка в руках. Темп! "Подошла очередь на кладбище. Эй, молодой, за мной будете! Как это не стояла? Вон уж и венки мои подвезли". "Дорогу товарищу по очереди… "И неторопливо натягивает белые туфли. Хорошо, спокойно, кончился бег, кончилась бесконечная жизненная очередь, кончилась нечеловеческая (и тем более не женская) жизнь.

Скрипка. Скрипка, засунутая в продовольственную кошелку. Героиня В. Карповой появляется на сцене, чтобы вытащить ее из неподходящего футляра и сыграть. "Странный мальчик". Каприччо.

"Боже мой, какой странный мальчик… Вдвое младше меня… Я люблю, люблю, люблю вас… "Толос натянут, как скрипичная струна иногда срывается. Тогда вылетают плачущие ноты. Скрипка. Голос натянут, а рука со смычком все время тянется к струнам и, не коснувшись их, беспомощно опускается. "Ты целуешь мои руки, мальчик… Они же пахнут кухней…" Жалость, удивление и пренебрежение к мальчику и к себе самой звучит у Карповой в этом каприччо. Почему "каприччо"? Потому что похоже на "каприз"; "притчу" и "причет". Каприч-чо. "Я заняла очередь в парикмахерскую… Боже мой! Они останутся без обеда!" И скрипка. Звук жалостный и пронзительный. И смычок, наконец, касается струн. Но вместо музыки — человеческий голос. Резкий, плачущий. Ка-прич-чо…

"НИЧЕГО, НИЧЕГО НЕ СТРАШНО!"

Двери раздвинулись, тут же снова задвинулись, и человек с барабанчиком под мышкой оказался зажатым между двух створок. Так и не смог перепрыгнуть этой границы, завяз. Одна нога здесь, другая — там. Его придавило больше всех. И, пригибаясь, как под пулями, после каждого слова, он гордо твердит: "Ничего, ничего не страшно!". А страшно, Очень.

В. Харитонов. Барабан. Самый боевой из всех собравшихся инструментов. Но уже не барабан, а так, барабанчик. Стук-стук, стук-стук… Страшно. Особенно когда повестка.

Стоя на барабанчике, герой Харитонова обзванивает разные инстанции. Была повестка! В милицию, в суд, в диспансер. Алло! Была повестка! Неизвестность давит на него, пригибает, и, извиваясь, как можно, чтобы не слететь со своего барабанчика, он звонит. Алло! Была повестка! Он готов на все! Повестка… Стук-стук, стук-стук… Испуганные, лихорадочно светящиеся страхом глаза. Повестка! Алло! Ничего, ничего не страшно.

"НО БЫВАЕТ, НО НАСТУПАЕТ, НО НАСТУПИТ ВДРУГ УТРО, УТРО…"

Это ее песенка. Только она появляется не из дверей-жерновов, а выскальзывает откуда-то сбоку. Желтенькая. "Сон-це, без "л", сон-це…" И рядом со своим инструментом-контрабасом кажется еще более хрупкой и женственной. Он — Контрабас, она — Желтенькая.

Она не борется, как другие. Она верит и ждет: "…но наступит вдруг утро, утро…" Звонко и чисто.

Но иногда, в минуту паузы, из модной кудрявой стрижки выглядывают равнодушные глаза О. Антоновой, исполняющей время от времени песенку. В ней нет боли В. Карповой и увлеченности С. Дрейдена. Музыка звучит в ней только, когда она в центре. Мы запоминаем ее прелестный голос и желтенькую кофточку, но не помним глаз актрисы. Даже в такой миниатюре как "Миша, не трогай меня".

Она желтенькая. Это ее единственная краска. Она — лучик, мягкий, милый, призрачный и прозрачный. Как голос актрисы. Сон-це, без "л" сон-це… Верит, надеется. Легко верит и легко надеется.

"ЕСЧО НЕТ"

Однажды уже был администратор. Министр-администратор. А этот Молоденький и подчиняется Ему. Тоже администратору. Может быть, Министру-администратору.

Деловой, подтянутый внешне и натянутый внутренне, постоянно готовый к борьбе со всем, что непонятно ему самому и не нравится Ему. Говорит громко и слишком отчетливо. Чтобы слышали и внизу, и наверху. "Э-э-э! Посылаем эхо. Оно вернется к нам исправленное и дополненное."

Он чувствует себя сильнее музыкантов, потому что им неуютно в мире за дверьми палатки, а ему хорошо и ловко там. Недаром в одной из последних сцен он вывалится из дверей-гармошек в диком извивающемся танце под усиленный грохот поп-музыки. Он оттуда, с той стороны.

Вячеслав Захаров двигается по сцене неторопливой хозяйской походкой, говорит, утрируя каждый звук: "Есчо нет". От кончиков ботинок до макушки головы его администратор — при исполнении служебных обязанностей, поэтому ни тени улыбки, поэтому — ни минуты простоя. Не говорит — так ходит, не ходит — так вещает.

В Молоденьком администраторе-Захарове есть даже некоторая тревожная обеспокоенность: что-то не так. "Я не специалист, я не знаю, как надо, я только знаю, что не так". Это "Не так" не дает ему спокойно жить, и он по-своему жаждет перемен: "А давайте попробуем вообще не играть! Если получится — так и будем продолжать — не играть!" Он вклинивается между музыкантами в прямом и переносном смысле. Внутренний зуд не позволяет ему обойти их, он обязательно протискивается боком между ними, вежливо извиняясь при этом. Посредник между верхом и низом, маленький Органчик магнитофонной эры.

Движения Администратора-Захарова часто иррациональны. Очевидно, режиссер, отроивший для него мизансцены, хотел придать пластике Администратора некоторую искусственность. Несколько раз он сперва становится в позу, а затем произносит текст. И если картинно разведенные руки "Есчо нет" — жест вполне оправданный, то перекрученное штопором тело или мгновенный стоп-кадр в процессе движения подчас кажутся искусственными в отношении не Администратора, а спектакля в целом.

Потерянность Администратора в последней сцене создана прежде всего пластически. Прямой, как жердочка, вначале, он вдруг оседает, словно куль с мукой, висит на руках своего противника, Виолончели-Лемке, на протяжении всего диалога.

"Деловые качества, отсутствие подвижности, хорошей ярости… Предательства где-то по-доброму… Подлости в каком-то хорошем смысле. Молодецкого удара, так сказать, сзади… напор у вас есть, но нет гибкости. Того хождения вперед с видом назад, о котором сейчас многие говорят". Это о нем. И это конец. Изогнувшись, заискивающе глядя снизу вверх на человека в белом чесучевом костюме: музыкант, а нá тебе, оказался выше его. Невероятно, но надо приспосабливаться: "Можно я позвоню вам 30-42-63?" Что-то медленно поворачивается в мозгу Молоденького администратора. Пока это его поражение. Победили музыканты. Идеальный вариант.

КОДА

"Кода — дополнительный раздел, возможный в конце музыкального произведения, и не принимающиеся в расчет при определении его строения. Размеры коды непостоянны — от нескольких аккордов до широко развитых построений. Содержание коды может явиться и послесловием, и выводом, и развязкой произведения".

Вот и все. Концерт окончен. Был ли он смешным? Да, иногда. Но он не рассчитан на громкий смех. Он про всех и про каждого, так пусть человек улыбнется и испугается про себя. И подумает про себя и про другого, и про всех. Ведь "Концерт для…" — это не только для флейты и трубы, это еще и для того, кто поймет, что "кроме людей в мире — одни животные". Вот и все.