Ф. Достоевский. «Преступление и наказание. Страсти и терзания в стиле кабаре». Театр Гешер (Тель-Авив, Израиль). Перевод на иврит: Рои Хен, драматургия: Катя Сассонская.
Сценическая версия и постановка Александра Молочникова, сценография Александра Шишкина-Хокусая

«Я спешу посмеяться над всем, иначе мне пришлось бы заплакать», — сказал мудрый Бомарше, и, кажется, не он один. У современных израильтян, и не у них одних, весьма основательные поводы смеяться, чтобы не заплакать. Театр Гешер вместе с режиссером Александром Молочниковым проделали эту непростую духовно-душевную процедуру с весомой помощью Ф. М. Достоевского, словно специально для них написавшего роман «Преступление и наказание».

Интересно, что бы сказал сам Ф. М., увидев спектакль по своему роману на иврите, да еще с жанровым определением «страсти и терзания в стиле кабаре». Израильтяне от этого дерзкого театрального опыта в полном восторге: с декабря прошлого года «П. и Н.» идет с постоянным аншлагом. А я убедился в их понимающе-восторженной реакции 3 марта сего года и абсолютно разделяю ее.

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Мне, однако, определение жанра Молочниковым не кажется вполне точным, в смысле — исчерпывающим. Да, и кабаре тоже, но не только! Молочников со товарищи ответили на вызов серьезнейших проблем человеческого существования, куда они справедливо отнесли и проблему адекватности/ неадекватности реагирования сознания на несовершенства жизни (= случай Раскольникова), — ошеломляющим в своей неожиданности, яркости и, главное, «меткости» выстрелом из многих «стволов» художественной смеховой культуры.

Один час сорок минут без перерыва длится этот дух захватывающий, своим нарастающим драйвом схожий с импровизациями гениальных джазменов парад аттракционов, в котором множество мастерски, безупречно приготовленных, безусловно «вкусных» (не от гастрономического, а от эстетического понятия «вкус») сценических деликатесов. Тут не только церемониал и оптика кабаре, но и практически цирковая, клоунская, «площадная» эксцентрика. И жесткий, на грани натурализма, гротеск, и гэги немой кинокомедии. И моменты наивного русского водевиля, и «мюзикловые» (если не сказать — опереточные) массовые сцены с пением и танцами. И средства театра кукол (масок, манекенов). И иронически, но с явной привязанностью воссоздаваемая стилистика современных эстрадных шоу с любимыми нестареющими песенными хитами и вдруг тут же (и к месту) «хитом» ХVII века — «Аллилуйей» Генделя. И сцены, соединяющие пошлость реальности с чистой трогательной лирикой (не знаю, как называется такой жанр, если он существует). И даже «детские» чернушные песенки.

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Именно с такой и начинается спектакль. Выходит обаятельный (ум + юмор + личный шарм + непосредственность и свобода заправского конферансье и, одновременно, джазового импровизатора) ведущий, он же далее Порфирий Петрович — Гилад Клеттер. Следует игривый пролог (мне отчего-то напомнивший оперу Леонкавалло «Паяцы») и эта самая песенка про девочку, прикончившую свою семью: «предметный круг», темпоритм и эмоциональный тон действа заданы. Все, что начинает происходить потом — за час сорок нам, в сущности, рассказывают весь основной сюжет романа, — выдерживает этот стремительный, временами головокружительный темпоритм и многооттеночно-многозначный, но в целом смеховой (чего уж там — карнавальный) тон.

Стилевое и вкусовое целое спектакля органично вмещает и жанрово-языковое разнообразие, и разнообразие конкретных человеческих образов. Парад аттракционов в «П. и Н.» разворачивается как парад ярких, мастерски работающих на сценическое целое и самовыражающихся актерских индивидуальностей.

А. Азулай (Раскольников). Фото из архива театра

О Гиладе Клеттере в роли Ведущего уже сказано. Но следует добавить, что работу ведущего Клеттер продолжает и став Порфирием Петровичем. Он заводила и энергетический лидер большинства массовых сцен, главный для зрителей шоумен: двигатель коллективных танцев и песен. Хорош Клеттер и в качестве Порфирия. Знаменитая по роману интеллектуальная охота следователя подается Клеттером с тонкой и вполне дружеской иронией (параллельно, рядом с «основной» историей Порфирий деловито «колдует» над школьной доской со своими сыщицкими выкладками и схемами). А в откровенных, серьезных, растущего накала разговорах с Раскольниковым Порфирий Петрович — вполне по Достоевскому — не стесняется и мировоззренческого дидактического пафоса, однако, благодаря уже самоиронии и очаровательному изяществу Клеттера, без капли морализаторского занудства. В его экспрессивных обращениях к Раскольникову мое не знающее иврита ухо с удовольствием выделило важное слово «хаим» — «жизнь». И в этом полифонически насмешливом спектакле оно, вне всякого сомнения — и без всякой иронии, — главное.

А. Азулай (Раскольников), А. Белый (Мармеладов). Фото из архива театра

Раскольников у Ави Азулая — огромной художественной силы роль; по масштабу и значению в целом спектакля, по виртуозному мастерству и высоте исполнительского напряжения я бы сравнил работу Азулая с игрой солиста—скрипача или пианиста в каком-то грандиозном концерте с оркестром. Азулай работает по ле хта, его умное авторское саркастическое «очуждающее» отношение к своему образу весьма ощутимо. Но временами его Раскольников, при всей склонности к философствованию, обнаруживает приметы простеца, наивного человека, будто делающего первые шаги в жизни. Такому душевная поддержка матери и сестры (Света Демидова и Лена Фрайфельд) весьма кстати. В мыслях он гораздо более умел и решителен, чем в чувствах и действиях. Так оправдываются разные оттенки комизма образа Раскольникова и в «нейтральных» сценах («мучения» Родиона, когда он тащит огромные стенные часы старухе—процентщице), в общении с Соней, и в кровавой кукольно-гиньольной, насмешливой сцене убийства. «Вещество» (человеческая фактура), из которого «слепил» = сотворил своего Раскольникова Ави Азулай, уже само по себе опровергает идею героя о принадлежности к разряду «суперменов». А его авторское отношение, острая форма образа довершают (завершают, по Бахтину) его смеховое критическое видение.

Украшением придуманного Молочниковым парада аттракционов стал «каскадный» дуэт Раскольникова и Мармеладова. Интерпретация образа Мармеладова Молочниковым и Анатолием Белым¹ — одно из главных новаторских решений в «П. и Н.». Этот, в романе несчастный, ноющий, утративший жизненные силы, спивающийся меланхолик у Белого (я его считал человеком и актером склада флегматического, умного и глубокого, но вяловатого, несколько «абстрактного», что ли) превратился в человека, живущего на высочайшем пределе своих витальных сил, — сгусток мощной нервной энергии. Игра Белого абсолютно виртуозна: сумасшедший темпоритм, страсть в каждом движении и выразительно артикулируемом на бешеной скорости слове (при, как мне восторженно отметили зрители-израильтяне, безупречной ивритской речи). И через всю эту мощную витальность — нарастающее отчаяние, сознание экзистенциальной обреченности, решимость идти «ва-банк». Куда? Зачем? Это такому Мармеладову уже не важно. Еще лишь немного заботы о любимой Соне, и будь что будет. Смешное превращается в трагическое. Но лишь для того, чтобы вновь стать смешным: еще не «почившего» Мармеладова его «предстоящая» вдова велит отпевать и хоронить. Неожиданный и точный в своем значении гротеск.

«Вдову», Катерину Ивановну, играет Наташа Манор, чье появление на сцене зал встречает звучащей волной давней любви и предвкушения кайфа. Роль у Манор на сей раз небольшая, но ощущение красоты и силы возникает почти сразу и вносит в звучание спектакля нужный оттенок отсутствовавшей до сих пор здесь воли, трезвого восприятия жизни.

Комическая оптика не заслоняет, не микширует жестокой правды достоевской реальности. Она и красивых людей вынуждает быть жестокими, и эта добрая прекрасная Катерина Ивановна поколачивает мужа и отправляет падчерицу Сонечку на панель (секундный эпизодик, когда «выбравший» Сонечку клиент грубо сгребает ее, как вещь, мгновенно вносит в смеховую атмосферу спектакля ноту горечи, беззастенчиво шокирующей откровенности, чувство протеста против такого мироустройства).

Соня Неты Рот — смесь милой нежной женственности с какой-то внешней неприбранностью, «расхристанностью», вкусовой незамысловатостью и душевной загнанностью. Смятенность вынужденной грешить праведницы. Эта чистая душой девушка уже помимо собственной воли мыслит в дискурсе купли-продажи. В благодарность за доброту Раскольникова деловито раздевается. Но, получив от него возмущенный отказ, простодушно предлагает спеть («бесплатно» — говорит она) песенку. Комично и трогательно звучит эта песенка. А жалобный смех Сони больше похож на плач. Он и есть плач — еще одна ипостась многоликого смеха и смехового мира спектакля.

Визуальный образ этого мира, его архитектоника и семантика определены изобретательной и внятной в своем символизме сценографией Александра Шишкина-Хокусая. Очерченный светом сценический круг — то ли пространство кабаре, то ли, скорее, цирковая арена — только один ее «модус». Другой — сцена на сцене: место, где рассказывается-показывается история преступления Раскольникова. Где люди напоминают марионеток, где заостряются и приобретают шаржированность движения и слова, где трагические события напоминают условность и искусственность провинциального театра или раннего немого кино. Здесь много красного — кровавого цвета. Впрочем, кровав и большой занавес всего спектакля, его используют и в качестве экрана, на котором появляются крупные планы Раскольникова и монструозные рожи его «фона»; «кроваво» и локальное, освещенное красным пространство каморки Раскольникова с кроватью и большими часами. А пространство, где обитает Порфирий Петрович со своей школьной доской, наоборот, кажется черно-белым, аскетично строгим, «документальным». Наконец, в спектакле то и дело возникает темный по колориту и смыслу образ большого петербургского дома с огнями окон в заснеженном городе-призраке. Здесь, в этом пространстве, и рождаются болезненные преступные идеи высокомерной вседозволенности для «особых» людей, мнящих себя Наполеонами.

И здесь же, в пространстве «странного русского города» (давняя характеристика Петербурга, данная Б. В. Асафьевым) живет самодовольное сознание бюргеров. Образ ненавистной романтикам, притягивавшей урбанистический гений Бодлера бюргерской среды — она же «толпа», она же прообраз современного массового общества — проходит через весь спектакль в череде коллективных танцевально-вокальных сцен. В них — страстная увлеченность собой, собственным существованием обывателей всех времен и народов, их бесстыдное любопытство и азартная ожесточенность, равнодушие к чужой боли, враждебность высоким помыслам и чувствам. На все «терзания» главных персонажей они реагируют гнусным издевательским смехом. Этот пошлый и циничный смех (как и «молчаливое согласие») способен уничтожить не только «души прекрасные порывы», но и реальные судьбы. Идеальная модель, принцип и символ их комфортного существования (а в спектакле — музыкальная лейттема) — самодовольно-благополучное «don’t worry, be happy».

Но когда зал взрывается аплодисментами спектаклю, только что бывшие танцующей обывательской толпой артисты мгновенно превращаются в прекрасную общность творцов — победителей любых проявлений зла: их зажигательный танец, ведомый неутомимым Гиладом Клеттером, возвращает образ бесстрашного, не знающего преград Смеха и смеющегося человечества, способного если не уничтожить, то духовно превозмочь любые болезни человеческого бытия и сознания и дать силы жить и любить жизнь.

Март 2025 г.

1 Признан Минюстом РФ иностранным агентом.