А. Чехов. «Дядя Ваня». Новокузнецкий театр драмы.
Режиссер Сойжин Жамбалова, художник Натали-Кейт Пангилинан

Если русская литературная традиция имеет право на «пушкинский дом», то театральная — точно имеет право на «чеховский». В своем новом спектакле Сойжин Жамбалова пытается склеить этот образ, не только объединяя на сцене героев разных чеховских пьес, но и собирая в связку разномастные ключи к их пониманию. Образ дома присутствует на сцене буквально: он давно дал трещину, накренился и наполовину ушел под землю, подобно многим особнякам прошлых столетий. В спектакле он превращается в таинственный знак, наполняется красотой застывшего времени, мрачным, почти кладбищенским романтизмом. В его окнах мелькают осязаемые тени чеховских героев.

Сцена из спектакля. Фото Д. Токмаковой

В первые минуты «Дядя Ваня» пускает зрителей по ложному следу, заявляя о себе как о спектакле исключительно «большого стиля», в котором будет место красоте жеста, щедрым метафорам, монументальным декорациям, геометрически выверенным актерским работам. Но взгляд невольно останавливается на распряженной телеге: на ней среди груды антикварных чемоданов разместился вполне себе современный, хоть и «поживший», телевизор, отчетливо намекающий, что заявленный «историзм» непременно даст сбой. И правда в том, что спектакль за три часа сценического времени не раз сменит регистры и временной код — чередование эстетик, «штилей», позиций, взглядов на Чехова станет его основным законом. Сложно представить, как в «Дяде Ване» Туминаса (которому спектакль Жамбаловой во многом наследует — в особой стати отдельных мизансцен, атмосфере и даже частных интонациях) герой Маковецкого запоет, к примеру, хиты из 1990-х. Здесь это тоже трудновообразимо — но в какой-то момент происходит буквально. «Играй, Вафля!» — и вот трио мужчин — Войницкий, Астров и Телегин, — словно на полуночной лавочке у панельной девятиэтажки, радостно затягивает «а тучи — как люди… как люди, они одиноки, но все-таки тучи…». В разных контекстах в спектакле споют и «девчонку—девчоночку, темные ночи», и «ночь, что за странная свобода: от заката до восхода ждать тебя, надеясь вновь, о-о-о…». Кажется, современный российский театр последних лет перепел всю русскую попсу, претендуя на новое понимание декадентства и примитивизма, — и часто невероятно органично.

Сцена из спектакля. Фото Д. Токмаковой

Однако в спектакле Жамбаловой это не просто проверенный и «хорошо работающий прием» — это своеобразная фольклоризация Чехова, утверждение универсальности чеховского настроения в диапазоне от высокой драмы до народных сказаний. Старейшая колыбельная «Ой, баю-баю-баю, потерял мужик душу, шарил-шарил, не нашел и заплакал и пошел», звучащая в спектакле, могла бы стать эпиграфом к ее режиссерскому тексту.

После любого аттракциона, резкого обрыва, буквального выпадения в низовой штиль спектакль всегда — и столь же стремительно — возвращается к особому исповедальному чеховскому звучанию, которое, несомненно, первично для режиссера. От артистов эти стилевые качели требуют невероятной профессиональной дисциплины. И мы видим, как труппа в секунду перепрыгивает из стенаний русской дворовой хтони в экзистенциальные откровения. Пьеса Чехова «Дядя Ваня», в основных чертах трактуемая Жамбаловой вполне традиционно, остается внятным и содержательным стержнем этой истории.

И вновь звучат аккорды большого стиля. Распряженная телега становится точкой сборки многих мизансцен, превращаясь то в каток судьбы, то во вместилище невысказанной боли, то в оружие в борьбе. А вокруг красивые девушки кричат о своей некрасивости и молодые по сегодняшним меркам парни страдают от наступившей старости.

Вечно пьяный дядя Ваня здесь и взаправду противен, жалок и ничтожен. Одутловатый, в болотном плаще не по размеру, — кажется, от него пахнет кислыми щами и действительно зазря растраченной жизнью. Он буквально протух и опростился в этом родовом имении своей покойной сестры, ныне живя интересами ее здравствующего мужа, отставного профессора. Андрей Ковзель играет дядю Ваню буднично, как человека без цели и смысла, как заурядное лицо в плацкартном вагоне. Из Войницкого словно выжато все достоинство, а на прощание подарен лишь неловкий адюльтер.

А. Ковзель (Войницкий), А. Шрейтер (Серебряков). Фото Д. Токмаковой

Профессор Серебряков в исполнении Александра Шрейтера подобен пауку, который чувствует приближение собственной смерти. От него пахнет трупом, но он еще способен учинить скандал, настоять на своем, власть не потеряна, даже если это власть семейного насилия и бытового запрета — петь, шуметь или хотя бы говорить вполголоса. Он поистине отвратителен в своих желаниях, эмоциях, в своем занудстве — от него тошно всем, кроме «маман», утратившей связь с реальностью. Погрязшая в текстах модных брошюр, став символом псевдознания и псевдокультуры, Мария Васильевна (Илона Литвиненко) торжественно прочитает собравшейся публике лекцию о категории «лишности» в творчестве А. П. Чехова из современного «Вестника Санкт-Петербургского университета», наведя безумную тоску на всех чеховских же персонажей.

Во втором акте, когда спектакль эмоционально собирается вокруг ключевой сцены — предложения профессора продать убыточное имение и финального объяснения всех со всеми, — Сойжин Жамбалова в полной мере дает возможность развернуться актерским темпераментам. Будто из лопнувшего паучьего брюха, миллиардами зловонных ядовитых брызг вырастает монолог профессора о собственной старости, из рыхлого мешковатого костюма раздаются пыльные завывания дяди Вани о никчемно прожитой жизни, а любовные отчаяния Елены Андреевны и Сони оказываются по—настоящему бурными, вулканическими откровениями.

Сцена из спектакля. Фото Д. Токмаковой

Режиссер и здесь продолжает стилевую игру, то и дело выкручивая ручку транзистора в неожиданное положение. Вот доктор Астров (Александр Коробов) и Елена Андреевна (Полина Дорошкевич), молодая жена профессора, — замерли друг напротив друга в неловкой паузе сомнения перед «незаконным» поцелуем. И вот он случается. В секунду объятий громогласно взрывается музыка, щедро валит театральный дым и десятками лучей вспыхивает подчеркнуто красивый театральный свет. Кажется, что режиссер работает жирными мазками, читая Чехова через слащавый мюзик-холл, но Чехов и здесь остается Чеховым, а страстная сцена вмиг сменяется тихим исповедальным разговором. Легкое марево.

Или, чуть ранее, главная стычка Войницкого и Серебрякова, когда после всех объяснений дядя Ваня решает застрелить профессора, — превращается в шоу-техно-дуэль с фонтаном новой патетики, музыки и света. Спектакль, который в отдельные моменты может показаться избыточным, диким, решенным запредельно яркими театральными красками, не теряет силы подлинного высказывания, подлинной человеческой боли, ощущения конечности мира. И в этом его главная тайна.

П. Дорошкевич (Елена Андреевна), А. Коробов (Астров). Фото Д. Токмаковой

Маленький пухлый телевизор, так неловко примостившийся на телеге в начале первого акта, — ко второму живет полноценной самостоятельной жизнью. Расположившись несколько в глубине сцены, оставаясь контрастным элементом в пространстве спектакля, он то и дело ловит на себе косые взгляды чеховских героев, столкнувшихся с неопознанным. Но вскоре он им сильно поможет: например, в нужный момент включится «синхронная» трансляция одноименного товстоноговского спектакля и проговорит за героев неуместные слова — в ту минуту, когда на сеновале доктору Астрову и Елене Андреевне будет не до слов. Или в финале, когда историческому телеспектаклю БДТ будут отданы все ключевые финальные фразы дяди Вани и Сони, а актеры лишь едва слышно повторят, пробубнят свои реплики вослед великим интонациям. Игра «а теперь посмотрим классику» давно стала распространенным режиссерским фокусом. И Жамбалова по-своему продолжает эту игру.

«Пришлые» чеховские герои — персонажи других пьес — существуют на сцене обособленно, им нет дела друг до друга. Чаще всего их появление превращается в отдельный аттракцион, как это происходит, к примеру, с арией-речитативом Треплева про театр, который должен быть живым, читаемой прямо в зал. Или с попурри из реплик трех сестер, собранных в единую композицию с замесом советской эстрады на «московскую», разумеется, тему в диапазоне от «А я иду, шагаю по Москве» до совсем уж официальной «Дорогая моя столица, золотая моя Москва».

Редкие попытки найти контакт, наладить связь междучеловеческими сюжетами обречены на провал. «Оставь ме—ня», — лениво оттолкнет на скамейке дядя Ваня созвучного себе Иванова, героя другой чеховской пьесы, — и практически уснет под его истошную исповедь — тут самим невыносимо, не до чужой печали. Не только герои, но и целые тексты обречены на глухоту, на непробиваемое одиночество.

В общий ритм жизни по-особому встроен только Фирс в исполнении Даниила Нагайцева — ни дать ни взять пугало в цветущих вишневых ветках, похожих на новогоднюю гирлянду. Невидимый гость чеховского дома, его вечный слуга и оберег, невольный соглядатай человеческих драм. Ему открыты все тайны этого мира, но он слишком инфантилен и стар, чтобы настроить этот организм «обратно».

Сцена из спектакля. Фото Д. Токмаковой

На афише спектакля «Дядя Ваня» чеховские три сестры держат чеховскую же чайку. Андрей Битов, автор «Пушкинского дома», говорил о наследии классика как о «непрерывном тексте», рождающем состояние потока, — в полной мере это относится и к чеховскому дому, который строит в своем спектакле Жамбалова и «прошивает» своей линией Фирс.

Разумеется, ему и предстоит закончить этот спектакль. В приближающейся тишине — телевизионная рябь. Стук молотка. Фирс заколачивает окна. Кажется, его опять забыли. Занавес.

Март 2025 г.